Uitgesproken @KunstLoc, Tilburg, op 28 januari 2019

Inleiding

Ik ben gevraagd om hier te komen spreken naar aanleiding van een gesprek tussen enkele kunstenaars en beleidsmakers van de provincie een paar weken geleden, waarin ik de opmerking maakte dat er een spanning lijkt te bestaan tussen wijzen waarop kunstenaars en beleidsmakers ieder op hun eigen manier proberen bij te dragen aan kunst en cultuur in de samenleving; dat kunstcreatie, marktwerking en politieke beleidsvorming een onoplosbaar spanningsveld vormen, dat je misschien ook helemaal niet moet willen oplossen, maar eerder moet zoeken naar wederzijdse erkenning. Een wederzijdse erkenning die zich niet alleen richt op hoe de verschillende perspectieven elkaar kunnen versterken, maar ook hoe de perspectieven beschermd kunnen worden tegen elkaars oneigenlijke invloeden.

Wat ik mij hiermee niet direct realiseerde is dat je met deze vaststelling in feite de doos van Pandora opentrekt. Er is namelijk sprake van ernstige en eenzijdige verdringing, met name van het artistieke perspectief, door het perspectief van de markt. Dit raakt niet alleen de kunstenaar, maar de sector als zodanig. De vraag is dan: lukt het überhaupt nog wel om in onze samenleving zinvol over kunst te spreken? Subjectief en binnen beperkte kring nog wel, maar ook op een manier die politiek hout snijdt? Dit probleem is ongelooflijk moeilijk. Zelfs de analyse ervan is moeilijk. Hierdoor heeft mijn lezing een hoger abstractieniveau gekregen dan aanvankelijk gepland. Maar ik hoop dat mijn benadering, die eerder politiek-filosofisch dan cultuurwetenschappelijk is, enige nieuwe aanknopingspunten biedt.

Deel I

In 2011 alweer ontvangt fluitist Erik Bosgraaf de Nederlandse Muziekprijs uit handen van Halbe Zijlstra, toenmalig staatssecretaris van OCW. In zijn laudatio feliciteert Zijlstra Bosgraaf met diens grote muzikale verdienste en prijst naast zijn talent vooral zijn doorzettingsvermogen. Laten we eerlijk zijn, Zijlstra is daar niet voor zijn plezier, maar om een secretariële taak uit te voeren. Het is dan zijn plicht om de prijswinnaar op een goede manier toe te spreken. En een goede lofzang kenmerkt zich door een aantal touch points die niet mogen worden overgeslagen. Zo wenst Zijlstra Bosgraaf een internationale carrière toe en vergeet hij niet te zeggen dat zijn muziek bovenal mooi is.

Dat snapt Zijlstra. Maar dan had hij ook kunnen weten dat het toch ook echt de bedoeling is om, behalve de individuele kwaliteiten, de context te eren waardoor de prijswinnaar deze grote hoogten heeft kunnen bereiken. Het was immers ongetwijfeld niet uitsluitend het harde werken van Bosgraaf alleen, maar ook de ondersteuning van bijvoorbeeld zijn ouders, leraren en collega’s. Die ondersteuning in de persoonlijke en collegiale sfeer had bovendien uitgebreid kunnen worden naar de instituten dankzij welke Bosgraaf zijn vak heeft kunnen leren en uitoefenen. De muziekschool, het conservatorium, de podia, theaters en concertzalen. Dat kun je nog breder trekken. Het is de samenleving die kunst waardeert, waardoor individuele kunstenaars grote hoogten bereiken. Maar de maatschappelijke context van het succes van Bosgraaf komt bij Zijlstra op geen enkele manier aan de orde.

Mijn kritiek is niet dat kunst geen individuele uiting is, of dat succes niet ook een individuele prestatie is. Waar het om gaat is dat ook de allerindividueelste uitingen van kunstenaars gedragen worden door een maatschappij die openstaat voor dergelijke uitingen, en die zorgt draagt voor de cultivering ervan. Een cultuur van receptiviteit is minstens zo belangrijk als een cultuur van creativiteit. Ze kunnen niet zonder elkaar.

Dit brengt mij tot de kernoverweging die ik mijn lezing wil aanraken. De altijd paradoxale relatie tussen individu en maatschappij, een breed politiek-filosofisch onderwerp, wil ik hier toespitsen op de relatie van de individuele kunstenaar tot zijn of haar maatschappelijke omgeving. Niet alleen de institutionele context, maar ook de bredere cultuurhistorische context die hier volgens mij relevant is.

Deel II

Laat ik voorop stellen dat de maatschappelijke erkenning van kunst ook in Nederland nog steeds niet verloopt langs de lijnen van de markteconomie. Er bestaan talloze organisaties in alle gelederen van de samenleving die zorg dragen voor deze erkenning. Ik reken de politieke instituties zoals gemeentes, provincies en de landelijke overheid hier ook toe. De subsidievragers zowel als de subsidieverstrekkers. Net als de afnemers, het publiek, of eigenlijk iedereen die op welke manier dan ook bewust met kunst in aanraking komt. Dit wijdvertakte netwerk constitueert in zijn totaliteit de voedingsbodem van kunst en cultuur.

Marktwerking en politieke besluitvorming beïnvloeden dit netwerk als zodanig. Eventuele hieruit voortvloeiende bezuinigingen raken niet slechts de kunstenaars. De subsidieverstrekkers worden hierdoor net zo goed beperkt, niet alleen in hun bestedingsruimte maar vooral ook in hun mogelijkheden tot bepaling van hun politieke strategie. Een politieke agenda is vanzelfsprekend afhankelijk van de economische omstandigheden en politieke stemming, niet alleen hoe deze in werkelijkheid is maar ook hoe deze in de publieke opinie waargenomen wordt.

Het gaat hier veelal om onbewuste processen. De gemiddelde belastingbetaler realiseert zich nauwelijks dat het vermogen van het culturele aanbod zich op zijn of haar specifieke behoefte af te stemmen slechts bestaat bij de gratie van een beleid dat een grote diversiteit aan uitingen substantieel ondersteunt. Dit geheel van uitingen vormt bovendien een dermate complex systeem dat maar in beperkte mate is na te gaan welke ondersteuning tot welk aanbod leidt. Dit wordt eerder bewezen dan weerlegd door fenomenen als fondsenwerving, sponsoring of crowdfunding waarbij private financiers direct aan artistieke projecten gekoppeld worden: een culturele instelling wordt immers geacht hier strategisch op de acteren.

Het is denk ik goed is om hier een onderscheid te maken tussen interne en externe spanningen. De politieke en publieke beeldvorming rondom kunst en cultuur, bijvoorbeeld de populistische kunstkritiek die het maatschappelijk draagvlak voor kunst ondermijnt, is een voorbeeld van een externe spanning. Net als de veranderende markteconomische condities. Maar er zijn ook interne spanningen, bijvoorbeeld tussen kunstenaars en beleidsmakers. De verschillende rollen, die de verschillende partijen binnen het geheel hebben te spelen, leiden tot tegengestelde belangen. Zo ligt het voor de hand dat kunstenaars behoefte hebben aan meer productiekapitaal en het outsourcen van zaken als marketing, fondsenwerving en zakelijke ontwikkeling, terwijl de instituten juist moeten opereren in een politieke agenda waarin de kunstenaar zich vooral al ondernemer dient te profileren en geld uit de markt moet halen.

Een ander voorbeeld dat voor de hand ligt, is dat artistieke ideeën zich moeilijk laten verlaten naar subsidietaal. Dit staat natuurlijk niet los van het feit dat veel kunsten, zoals dans, muziek of beeldende kunst zich niet primair in taal uitdrukken. Maar de vraag is of dit verschijnsel met een cursus cultureel ondernemerschap ondervangen kan worden, of dat hier sprake is van tegengestelde perspectieven die beide noodzakelijk zijn, en waarvan dus ook de tegenstelling noodzakelijk is.

Het verschil tussen externe en interne spanningen is dat alleen externe spanningen daadwerkelijk ondermijnend zijn voor de kunsten. Een langdurige economische recessie maakt over het algemeen een einde aan een hoog ontwikkeld kunstbedrijf, niet omdat men dat wil, maar omdat het te duur is om te onderhouden. De eerder genoemde populistische beeldvorming rondom kunst is een andere bedreiging. Interne spanningen daarentegen bestaan bij de gratie van een hoger gedeeld doel, namelijk het voortbestaan van kunst en cultuur in de samenleving. De kunstenaar, de markt en de politiek bestaan niet zonder elkaar, maar ze kunnen niet tot elkaar gereduceerd worden. Juist om weerbaar te zijn tegenover de dreiging van externe spanningen, is het zaak dat de interne spanningen een gezonde balans vormen.

Hoewel het absoluut waar is dat de verschillende en tegengestelde perspectieven binnen kunst en cultuur elkaar kunnen versterken en supplementair zijn, wordt hier vaak onevenredig veel nadruk op gelegd. Het is echter minstens zo belangrijk om niet alleen na te gaan hoe ze elkaar versterken, maar ook hoe ze tegen elkaars invloed beschermd kunnen worden.

Het idee dat een gezonde samenleving spanningsvelden niet probeert te doen verdwijnen, maar liever cultiveert door de scherpe, gewelddadige kantjes ervan af te halen is een hoogst democratische gedachte. De bedreiging van de democratie is niet alleen afkomstig van totalitaire heersers, zoals Karl Popper dacht, maar een eenzijdig marktdenken is net zo gevaarlijk: wat in een democratie een constante bron van zorg is en wat behouden moet blijven, is de machtsbalans zelf. Op het moment dat één perspectief dominant wordt, of dat nu het politieke of het markteconomische is, verdwijnt de democratie.

Wat gebeurt er als we deze gedachte toepassen op het spanningsveld van kunst, markt en politiek? Is het dan mogelijk met dit bewustzijn een gemeenschappelijk project te formuleren, in de vorm van een voortgaande dialoog, waarbij de juiste balans de sterkste maatschappelijke validatie oplevert? Als ik eerlijk ben: nee. Het wensdenken dat ik op dit punt zou kunnen etaleren doet geen recht aan de feitelijke situatie: er is (op zijn minst de sterke schijn van) een fundamentele onbalans tussen kunst, markt en politiek. De markt heeft een dermate dominante positie, dat ze de anderen dreigt te verdrukken of misschien al in verregaande mate verdrukt heeft. Het perspectief van de kunstenaar, of laten we zeggen het artistieke perspectief, moet zich daardoor gaan uitdrukken in een taal die niet haar eigen taal is, terwijl de markt ongehinderd haar eigen taal mag blijven spreken.

Deel III

Ik wil die ongelijkheid nader analyseren vanuit een cultuurhistorisch perspectief. Dat de kunst niet zonder markt en politiek kan, daar zal iedereen het over eens zijn. Kunst kost geld, waar de markt zelf niet voor kan zorgen, maar de politiek wel. Dat markt en politiek niet zonder elkaar kunnen, is ook geen opmerkelijk standpunt. Over hun verstrengeling moet je ook niet naïef zijn: de globale markteconomie dwingt staten om zich in de internationale politiek hoge mate als economische agenten te positioneren, met alle gevolgen van dien. Dat is geen neoliberale ideologie, maar realiteit.

Waar het grote probleem ligt is dat in onze samenleving kunst niet zo belangrijk is als de markt of de politiek. Dat betekent niet dat kunst er niet mag zijn, of dat kunst niet waardevol is, maar ze maakt voor ons geen onvervreemdbaar onderdeel uit van de machtsbalans. Ze is geen onmisbaar element in het spanningsveld. Dat is echter geen recente beslissing van een paar neoliberale politici, maar het resultaat van de samenlevingsvorm die zich over een periode van bijna duizend jaar heeft ontwikkeld, de burgerlijke cultuur.

De burgerlijke cultuur is ontstaan in de Middeleeuwse stedenvorming en heeft van daar uit in een langdurig proces de archaïsche feodale, op adellijke privileges gebaseerde systemen heeft verdrongen. Het is een ontwikkeling die ook niet per se slecht is geweest voor de kunst. Niet alleen de vorstenhoven, maar ook de burgerlijke elites van de achttiende en negentiende hebben bijgedragen aan de ontwikkeling van kunst. Desalniettemin wordt de burgerlijke cultuur structureel beheerst door een tendens waarin de kunst buiten de machtsbalans van markt en politiek gehouden wordt, waardoor de kunst een wezenlijk andere positie krijgt dan in de voorburgerlijke samenleving.

Die tendens, waarvan ik de tegenwoordige gestalte probeer te schetsen, is niet makkelijk inzichtelijk te maken. Het probleem is dat ons huidige cultuurwetenschappelijke perspectief op de historische betekenis van kunst vaak verkleurd wordt, doordat elementen van de burgerlijke cultuur voor ons zo vanzelfsprekend zijn dat ze ook op de geschiedenis worden geprojecteerd.

Een voorbeeld van zo’n project is het algemene denkbeeld omtrent de ontwikkeling van autonomie in de kunst. In de Middeleeuwen bijvoorbeeld, wordt gezegd, stond de kunst in dienst van de kerk stond en daarmee in dienst van de religie. Kunstenaars waren ambachtslieden, geen autonome individuele kunstenaars met een persoonlijke visie – en als ze die hadden dan was die niet relevant. Het is echter verkeerd om hier de conclusie uit te trekken dat, omdat de kunstenaar niet autonoom was, de kunst ook niet autonoom was. De voorstelling  dat kunst een zaak van de kunstenaar is, is typisch voor burgerlijke cultuur, maar mag niet zonder meer als geldig voor andere samenlevingsvormen verklaard worden. Sterker nog, er is een belangrijke aanwijzing om dat niet te doen. Een wezenskenmerk van de burgerlijke cultuur is dat deze ruimte geeft aan de emancipatie van het individu. Zelfverwerkelijking en zelfontplooiing zijn belangrijke eigenschappen van het burgerlijk individu. Dit reflecteert zich weliswaar in emancipatie van de kunstenaar, maar dit betekent geenszins dat de kunst zelf zich emancipeert.

Dit inzicht heeft verstrekkende consequenties. Vanuit het binnenperspectief van de Christelijke cultuur ten tijde van de bouw van de kathedralen kun je namelijk net zo goed zeggen dat het geloof functioneel gemaakt werd aan de kunst. In tegenstelling tot het vroegmiddeleeuwse monastieke Christendom dat vooral een ascetisch karakter had, is de kathedraal als hoogste uitdrukkingswijze van het geloof wezenlijk een esthetische vorm. De waarheid van het Christendom kan alleen maar verteld, gevoeld en getoond worden. Kunst maakt in een dergelijke wereldbeschouwing fundamenteel onderdeel uit van de machtsbalans van kunst, markt en politiek.

Een kathedraal is als verzinnelijking van het religieuze wezenlijk een maatschappelijk kunstwerk. Uiteraard het is ook een politiek prestigeproject én het doel van allerlei economische activiteit. Dit onderstreept juist de balans: markt en politiek zijn niet uitgesloten, maar andersom sluiten zij ook niet de kunst uit. Integendeel, ze gebruiken kunst om zichzelf te legitimeren en bovendien een doel te geven. Het is weliswaar niet de autonome kunstenaar die hier waakt over de eigenstandigheid van de kunst tegenover de politiek en de markt, maar de theoloog-architect, die als gelijkwaardige gesprekspartner de politicus en de econoom tegemoet treedt.

Deel IV

In de zeer geleidelijke overgang naar de burgerlijke cultuur verandert die verhouding. Dit is een hoog gedifferentieerde transitie met vele gestaltes waaraan ik in dit korte bestek geen recht kan doen, maar het komt erop naar dat het esthetische haar positie als de hoogste uitdrukkingswijze van waarheid verliest. Dit hangt sterk samen met de grondtrek van de burgerlijke cultuur om kunst te willen beschrijven in termen van economisch en politiek nut, niet in termen van waarheid. Dat nut kan in verheven esthetische of zelfs metafysische termen uitgedrukt worden, zoals Arthur Schopenhauer de muziek als de ervaring van transcendentie beschrijft, en daarmee een schijn van absoluutheid geeft, maar het is in feite een subjectivering: de kunstzinnige waarheid is een esthetische waarde geworden, naar analogie met het economisch waardebegrip: het is de subjectieve esthetica van de particuliere ervaring, kunst in termen van gebruikswaarde.

Nogmaals, het is daarmee niet gezegd dat een dergelijke cultuur geen grote kunst kan voortbrengen. Zoals ik eerder zei is de burgerlijke cultuur een bevrijding voor de kunstenaar, maar daarbij moet de kanttekening geplaatst worden dan dit ten koste is gegaan van de relatie tussen kunst en maatschappij; de maatschappij is niet per se ontvankelijk de kunst die gemaakt wordt; de cultuur van creativiteit sluit niet vanzelf meer aan op de cultuur van receptiviteit.

Dit komt tegenwoordig onder meer tot uitdrukking in de recent steeds meer hoorbare kritiek op het begrip autonomie in de kunst. Natuurlijk is het altijd mogelijk dat een kunstenaar niet de erkenning krijgt waar hij of zij op hoopt. Maar de vraag is niet welke factoren medebepalend zijn voor die erkenning – de echte vraag is waarom het probleem van de erkenning van kunst zich op deze manier stelt, want ook deze wijze van probleemstelling behoort tot de burgerlijke cultuur.

Het idee van de autonome kunstenaar vindt zijn oorsprong in de Romantiek. De Romantiek is zowel een bevestiging van de burgerlijke cultuur als een poging om eraan te ontsnappen. Het is de bevestiging van het individu als de oorsprong van kunst. Diens innerlijke drang om te scheppen ligt in aan de basis van het kunstwerk. Dit maakt de waarheid van het kunstwerk subjectief, net zoals de markt dat doet. Maar de Romantiek laat de beoordeling van het kunstwerk verder niet meer aan de markt over. Ook die objectiviteit wijst ze af. In plaats daarvan stelt ze het gevoel van het absolute, een diepe innerlijke zelfervaring die je niet kunt uitspreken, maar die het wezen is van alles wat je doet en voortbrengt. De voortbrengselen daarvan zijn altijd kunstwerken, die niet hoeven te communiceren; ze moeten vooral die innerlijke zelfervaring vorm moeten geven, ook als niemand anders daar iets van begrijpt.

Alleen, kunst die zich er helemaal niet om bekommert of ze resoneert in de maatschappij waardoor ze wordt voortgebracht, is in zekere zin naïef, want de kunstenaar is immers wel geworteld in die maatschappij. De binnenwereld die in de expressie naar buiten treedt en zinnelijk tastbaar wordt, is niet een soort ongrijpbaar transcendent en metafysisch zijn, maar de werkelijke maatschappelijke realiteit zoals die door het individu innerlijk beleefd wordt. De scheppende kunstenaar echter verabsoluteert zijn innerlijke drang tot expressie wanneer hij zijn kunstproductie als schepping beschouwt, als een creatio ex nihilo; een voortbrengsel uit de onuitspreekbare innerlijke diepten van zijn individuele ziel existentie, uit niets dus. Of het kunstwerk maatschappelijk resoneert blijft dan een kwestie van toeval, of van de markt eigenlijk.

Desondanks is het een vergissing om de innerlijke drang tot expressie van de kunstenaar dan maar te negeren. Wat bekritiseerd moet worden is diens scheppend vermogen. Kunst is geen schepping uit niets, maar een reflectie op bestaande verhoudingen, en wel op dusdanige wijze dat de mens door kunst thuis kan zijn in de wereld. De diepste, meest individuele ervaring, het in zichzelf keren van het individu tegenover de maatschappij of het samenlevingsverband – door filosofen ook wel ‘vervreemding’ genoemd – is geen absolute onthechting, maar verankert juist het individu in de maatschappij. Wanneer de innerlijke drang tot expressie een esthetische vorm aanneemt, dus kunst wordt, wordt ze als zodanig herkenbaar voor de samenleving.

Een voorbeeld hiervan is Luceberts uitdrukking “alles van waarde is weerloos”. Deze uitdrukking speelt met de taal van de markt en drukt daarin tegelijk het wezen van de markt uit (economisch nut betekent immers dat iets alleen waarde heeft voor iets anders dan zichzelf en daarmee op zichzelf niets is). In één beweging bevestigt Lucebert de logica van de markt én breekt hij met die logica. Door te zeggen, hoorbaar te maken, dat er in de wereld geen plaats is voor dat wat er werkelijk toe doet, geeft hij dat wat er werkelijk toe doet toch een plaats in de wereld.

De kunst is dus het medium bij uitstek waarin ervaren wordt dat wij zelfs in de diepste krochten van onze ziel nog steeds erkenning van anderen en van de wereld krijgen. Onze donkerste gedachten, onze diepste eenzaamheid, door de kunst zien wij, voelen wij, hoezeer we zelfs daarin nog steeds in de wereld zijn. Je zou kunnen zeggen, kunst is de hechting in de onthechting. Kunst is dan niet louter zelfexpressie, maar ook wezenlijk de erkenning van die expressie. Dit is niet zozeer een criterium van goede kunst, maar wel het doel van alle artistieke expressiviteit. Kunst beantwoordt hiermee niet zozeer aan een behoefte van de markt of van de politiek, maar aan een behoefte van de mens.

Conclusies

Dan zijn er toch twee conclusies bereikt. De eerste is dat de intuïtie dat kunstcreatie niet aan de markt kan worden overgelaten correct is. Kunst en markt zijn weliswaar niet contradictoir, maar wel contrair. Ze sluiten elkaar wederzijds uit, alleen niet op de wijze van een tegenstelling, maar op de wijze van een contrast. Een productief samengaan van beide kan dus voorkomen, een kunstenaar kan succesvol zijn, maar een maatschappelijke tendens mag je dat niet noemen: hun samengaan heeft binnen de burgerlijke cultuur principieel een toevallig karakter.

De tweede conclusie is complexer. Ik heb in zeer kort bestek, en verre van volledig, laten zien dat de positie van kunst in onze huidige samenleving resultaat is van een eeuwenlange inwerking van de markt op de kunst, en zelfs tot de essentie van het begrip autonome kunst zelf behoort. Tegelijk blijkt dat het aldus ontstane begrip van kunst als innerlijke drang tot expressie niet vanzelfsprekend verstaan wordt. Nu kan kunst in principe wel op een andere manier bepaald kan worden, en in ons verleden vinden we hiervan ook voorbeelden, maar die eisen allemaal dat de markt gefunctionaliseerd wordt. Dat staat de markt niet toe, want ze wil zelf het criterium zijn. De markt eist dus in feite vooral dat kunst subjectief blijft.

De uitweg is om te onderkennen dat de innerlijke drang wel degelijk een eigen realiteit heeft, die met de markt en de politiek in spanning staat, en dat deze realiteit niet subjectief en individueel is, maar op zichzelf maatschappelijk zijn heeft. Ik heb willen aantonen dat de innerlijke drang tot zelfexpressie wel degelijk in termen van een maatschappelijke verhouding gedacht kan worden, namelijk als zinnelijk gemaakte vervreemding. Ik voeg daar nu ten laatste aan toe dat de kunst hiermee potentieel een antwoord biedt aan de in onze samenleving alom aanwezige onzinnelijke vervreemding, namelijk het verlies van thuis-zijn, waarop de markt noch de politiek een antwoord heeft. Mijn voorstel is daarom tenslotte, om het gesprek over de toekomst van kunst en cultuur daarover te laten gaan.