Speech over waarheid (Apr 2019)

Uitsproken tijdens Speeches @ Theater De Nieuwe Vorst, 5 oktober 2019

De eerdere keren dat ik hier stond, probeerde ik op een toegankelijke manier over filosofie praten. Het licht, leuk en aantrekkelijk maken. Vandaag niet. Vandaag gaat over waarheid. Over metafysica dus. Vandaag ga ik daarom gewoon vertellen waar mijn proefschrift echt over ging. Fuck it. Waarschijnlijk duurt het veel te lang. Probeer me maar weg te krijgen. 

Aristoteles zegt: “Het ware en het onware is in de geest, niet in de dingen.”

De dingen kunnen niet waar of onwaar zijn, alleen ons oordeel erover kan waar of onwaar zijn. Als ik in de verte meen een koe te zien, die eenmaal dichterbij gekomen een paard blijkt te zijn, dan is de conclusie dat het steeds al een paard was. Mijn zintuigen hebben zich niet vergist, maar mijn oordeel over dat wat de zintuigen waarnemen wel. 

We zouden dus kunnen zeggen dat de waarheid van dit oordeel volgt uit de overeenstemming van het uitgesprokene met het ding waarover iets uitgesproken wordt. De uitspraak “dit is een paard” is waar indien ik met die uitspraak naar een ding verwijs dat een paard is. Dit hoeft, afhankelijk van de context, overigens geen werkelijk paard te zijn. Een plaatje van een paard mag ook. 

Hieruit volgt desondanks een opmerkelijk probleem. Indien nu gezegd wordt “het is waar dat dit een paard is” of desnoods “dit is waarachtig een paard”, dan is de vraag of deze toevoeging wel werkelijk iets toevoegt aan het oordeel. Dit probleem is venijniger dan het aanvankelijk misschien lijkt.

Dat iets waar is, betekent dat de overeenstemming van het oordeel met het ding succesvol is: in het oordeel wordt uitgesproken wat werkelijk het geval is. Het succes wordt dus bepaald door de activiteit van het oordelen, namelijk hoe geoordeeld wordt. Echter, het succes van het oordelen is ook afhankelijk van wat het ding is. In dat geval is niet de activiteit van het oordelen doorslaggevend voor het succes, maar de activiteit van het ding, namelijk dit of dat ding te zijn. 

Dit leidt tot een interessant kentheoretisch probleem. Als het ding uitsluitsel moet kunnen geven over het waar of onwaar zijn van het oordeel, dan moet de structuur van het ding moet gelijkaardig zijn aan de structuur van het oordeel. Laten we dit de formele overeenstemming van het oordeel met het ding noemen. Deze overeenstemming heet formeel, omdat er tegelijk een verschil tussen het oordeel en het ding moet blijven bestaan. Ik bén namelijk niet het paard, maar ik kén het paard. 

Dat er in de overeenstemming tegelijk sprake van een verschil moet zijn, behoort tot de structuur van het oordeel. In de Griekse en Middeleeuwse filosofie wordt het oordeelsvermogen verbonden met het verstand. We zijn geneigd verstand te verbinden met logisch redeneren en met wetenschappelijk denken, maar dat is niet de oorspronkelijke betekenis. In de oorspronkelijke betekenis is het verstand het een vermogen is om zich tot het andere van zichzelf te verhouden; dat wil zeggen, het vermogen om iets te kennen wat je zelf niet bent. Hieraan ontleent bijvoorbeeld ook Hegel zijn definitie van waarheid: in het andere als andere bij jezelf zijn.

Echter, de conclusie dat het ding en het verstand aan elkaar gelijk zijn op de wijze van een absoluut onderscheiden zijn leidt tot de ongerijmdheid dat twee zaken niet daarin aan elkaar gelijk kunnen zijn dat ze van elkaar verschillen. Het is een aporie, een onoplosbare filosofische tegenstrijdigheid. 

Van de kant van het oordelende verstand is het nog wel mogelijk om de beweging van het zich onderscheiden en gelijkwording als een dialectiek te beschrijven. In het neoplatonisme wordt het oordelen scheppen: het zich-delen van het oorspronkelijk ene, het intelligibele opperwezen, Plato’s demiurg. Geen gekke gedachte. Het Duitse Urteil verwijst naar Ur-teilung: oorspronkelijke deling. 

Met deze intellectuele oefening ben je er nog niet. Om de gelijkheid van het ding en het verstand te kunnen aantonen, moet je laten zien dat het ding zich ook te kennen geeft op de wijze waarop het oordelende verstand oordeelt. 

De easy way out is stellen dat dit niet hoeft. De zintuigen bedriegen ons. Ze doen er niet toe. De dialectische beweging van het intellect onthult het ware wezen van het ding, waartegenover het verschijnende ding een onwerkelijke schim is. Sinds Plato speelt de filosofie met het idee dat onze waarnemingswerkelijkheid een schijnwereld is en niet de werkelijke wereld. 

Maar er is in de filosofie ook altijd verzet geweest tegen deze zienswijze: Aristoteles verzet zich op dit punt tegen Plato, en o.a. Thomas, Kant en Hegel volgen hem daarin. Zij zoeken een oplossing in een totaal andere denkrichting. En precies daarover ging mijn proefschrift. 

Namelijk, hoe kunnen wij de kenbaarheid van het ding vanuit het ding begrijpen?

De kenbaarheid van het ding vanuit het ding betekent dat het ding een kenbare vorm moet hebben: intelligibel zijn. Zonder deze vorm zou het ding zich niet naar ons kenvermogen kunnen richten en voor ons onkenbaar zijn. Het criterium voor wat kenbaar mag heten hebben we intussen: de vorm is intelligibele wanneer het recht doet aan het verschil in zijn tussen oordeel en ding, dat is immers de grond van de formele overeenstemming die de waarheid van het oordeel uitmaakt. 

Alleen binnen de Aristotelische filosofie is dit niet denkbaar, omdat het ding hier als ‘natuurlijk zijnde’ wordt opgevat. Dat betekent dat het hoe van het ding (hoe het aan ons gegeven is) samenvalt met het wat van het ding (wat het op zichzelf is, zijn dingheid), waarmee het verschil teniet gedaan wordt. 

Voor Thomas van Aquino biedt de scheppingsleer uitkomst: door het natuurlijke ding als ‘geschapen zijnde’ op te vatten, krijgt het ding het karakter van een artefact. De oorsprong van het ding, zijn dingheid, ligt niet in het ding zelf onmiddellijk besloten, maar is onderscheiden daarvan. Als schepper.

De relatie schepper-geschapene denkt Thomas theologisch-metafysisch als een creatio ex nihilo. Dit is volgens Thomas niet positief een verwijzing naar een hoogste intelligibele eenheid, zoals in het neoplatonisme, maar een verwijzing naar het absolute aan-zichzelf-ongelijk-zijn van het ding, het eindig-zijn van het ding als zodanig. 

Er is dan ook geen dialectiek meer mogelijk, geen hogere eenheid, maar sprake van een contradictoire negatie: het geschapen ding is voor zijn bestaan op volkomen en eenzijdige wijze afhankelijk van iets dat absoluut anders is dan zichzelf. 

Dankzij de scheppingsgedachte ontstaat er in ons begrip van het ding een dialectisch onophefbare verdubbeling waardoor het mogelijk wordt om het onderscheid tussen het hoe en het wat van het ding in het ding zelf te leggen en niet slechts in onze kenwijze ervan. 

Conclusie: 

  1. De beroemde stelling van Kant dat er een verschil bestaat tussen de wijze waarop de dingen aan ons verschijnen en dat wat deze dingen op zichzelf zijn, heeft niets te maken met de Platoonse of Cartesiaanse zienswijze dat de zintuigen niet te vertrouwen zijn. Dit is een veelgemaakte vergissing, onder andere door Nietzsche. 
  2. De vaak herhaalde stelling van Bertrand Russell dat het Christendom filosofisch gezien niets origineels heeft toegevoegd aan de Antieke wijsbegeerte is onjuist. De scheppingsgedachte is nodig om het grote, bij de Grieken onopgelost gebleven kentheoretische vraagstuk omtrent waarheid op te lossen. 

Kan muziek absoluut zijn? Een Hegeliaans perspectief (Oct 2019)

Lezing Colloquium Duits Idealisme @ Vrije Universiteit Amsterdam, 3 oktober 2019

Kan muziek zinvol met het absolute verbonden worden? Het verband is meer dan eens gelegd. De in muziek uitgedrukte harmonie zou getuigen van een hogere, bovenzinnelijke, geestelijke zuiverheid. Tegelijk staat vast dat de muziek zintuiglijk is. Een zaak van het gehoor. Hoe kan het dan toch dat de associatie met het bovenzintuiglijke juist in de muziek zo vaak gemaakt wordt? En vooral, is die associatie zinvol? 

In de Romantiek en in het voetspoor daarvan bij Schopenhauer krijgt muziek een absolute betekenis. Het abstracte karakter van de muziek, het zuiver muzikale, de ervaring van pure harmonie roept een verheven onmiddellijkheid op, voorbij het onmiddellijke empirische kennen, maar ook voorbij het bemiddelde begripsmatige vatten van de werkelijkheid. Muziek drukt het goddelijke en bovenzintuiglijke uit, een zuiver geestelijke werkelijkheid. Het wezen van de muziek is daarmee niet de zinnelijke ervaring, maar de bovenzinnelijke ervaring die in de zinnelijke ervaring besloten ligt. Daarom is muziek de hoogste vorm van kunst, van zijn überhaupt. Dit wordt het treffendst verwoordt door Schopenhauer in Die Welt als Wille und Vorstellung:

“[D]er Komponist offenbart das innerste Wesen der Welt und spricht die tiefste Weisheit aus, in einer Sprache, die seine Vernunft nicht versteht.”

Hoe verhoudt Hegels filosofie zich tot dit standpunt? In het boek Die Idee der absoluten Musik uit 1978 bespreekt de Duitse muziekwetenschapper Carl Dahlhaus de ontwikkeling van dit negentiende-eeuwse muziek. Hij brengt o.a. de invloed van Hegel naar voren. Hegels invloed is ambigu, omdat hij in de kern het standpunt vertegenwoordigd dat muziek niet op zichzelf kan staan, dus in feite niet absoluut is, omdat het wezen van muziek, de poëzie, pas in de taal als zodanig tot uitdrukking kan komen. Muziek is wezenlijk “begeleidend”, stelt Hegel. Het is vooral om deze reden dat Dahlhaus concludeert dat het metafysische sentiment dat vanuit de Romantiek via Schopenhauer zo succesvol de artistieke en kunstfilosofische praktijk van de negentiende eeuw is binnengedrongen, uiteindelijk vreemd is aan Hegel. 

Ik vraag me af of deze conclusie terecht is. Het perspectief van de gesublimeerde muziekervaring, welke zijn hoogtepunt vindt bij Schopenhauer, komt voort uit het ontstaan van muziekbeleving als “esthetische contemplatie” aan het einde van de achttiende eeuw. Dahlhaus wijst erop dat het “met aandacht” luisteren naar muziek in die tijd een nieuw fenomeen is. Deze esthetische contemplatie wordt van begin af aan in een religieuze sfeer gesitueerd. Dahlhaus citeert in dit verband Herders Cäcilia uit 1793: 

“Denn Andacht, dünkt mich, ist die höchste Summe der Musik, heilige himmlische Harmonie, Ergebung und Freude.”

De verbinding tussen muziek en hemelse harmonie is niet nieuw. Al in de klassieke oudheid wordt de wereldsamenhang in termen van harmonie begrepen. Daarbij is muziek de metafoor. Bijvoorbeeld Plato’s Timeaus beschrijft de kosmos als een “harmonie der sferen”. De kosmos, de wereld en de mens zijn allemaal op hun eigen wijze “gestemd”, hetzij als onhoorbare muziek. De enige hoorbare muziek, de werkmuziek, is tegelijk de laagste vorm van muziek. Maar wel een middel om tot het hogere te komen. 

Het grote verschil met de klassieke zienswijze is echter dat voor de Romantici de muziek geen voorbeeld neemt aan de schepping als voorgegeven wereldordening. Integendeel, het lijkt eerder dat het verlies van het klassieke vertrouwen in het bestaan van een dergelijke ordening dat aan de basis staat van de Romantische muziekervaring. De verstandsmetafysica maakt plaats voor een gevoelsmetafysica. De religieuze ervaring wordt tot een ervaring van het niets, het absolute onkenbare dat iedere mogelijke ordening transcendeert. Dit absoluut onkenbare toch tot verschijning brengen is de inzet van de esthetische contemplatie. Zo vindt het ongrijpbare absolute verrassend genoeg toch nog een object waarin ze zich herkent: de muziek. 

Dahlhaus schrijft dat deze sacralisering van muziek tegelijk een secularisering is. De muziek zelf wordt het subject van aanbidding. In dit spoor ontstaat ook de eerste componistenbiografie. In Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke uit 1802 schetst Johann Nikolaus Forkel voor het eerst een componist als een genie wiens muziek “heilige Anbetung” waardig is. Het te makkelijk om dit als een sentimentalistische overdrijving terzijde te schuiven.

De secularisering waar Dahlhaus op doelt is in feite een verdergaande ondermijning van de klassieke, geordende wereldbeschouwing, waarvan reeds in de Verlichting duidelijk werd dat de universele waarheidsaanspraken van de klassieke wereld onderuitgehaald kunnen en moeten worden. De Romantiek is geen ommekeer, maar een voortzetting van die Verlichting. De herwaardering van de religieuze ervaring door Herder en anderen is eigenlijk geen terugkeer naar de religie, maar veeleer de sacralisering van het resultaat van de Verlichting, het subject. Wat in de Verlichting als nieuw algemeen principe van alle ordening naar voren komt, de individuele mens met zijn subjectieve vrijheid, wordt in de Romantiek als zodanig object van verering. Wat in de Romantische levensbeschouwing echter (weliswaar impliciet) wordt ingezien is dat het subject niet met zichzelf samenvalt. Subjectieve vrijheid impliceert absolute negativiteit. De mens is wezenlijk onbepaald. Het individu als funderend principe van orde betekent ook de afwezigheid van orde. Die afwezigheid, in absolute zin, moet als wezensmoment geïntegreerd worden in het zelf. 

Is het mogelijk om muziek, en meer bepaald de tonale, polyfone muziek die aan het begin van de negentiende eeuw tot volle wasdom kwam en het paradigma van klassieke muziek tot ver in de twintigste eeuw definieerde, om deze muziek te denken als de historische verschijningswijze van de absolute onbepaaldheid van de subjectieve vrijheid is? Deze gedachte wil ik in de rest van mijn bijdrage onderzoeken. 

In zijn Vorlesungen über die Philosophie der Kunst uit 1823 noemt Hegel muziek veelbetekenend “de strijd tussen vrijheid en noodzakelijkheid”. In tegenstelling tot de kunstmatige muziek die voor Hegel alleen voor kenners interessant is, contesteert de ware muziek steeds de ordening die ze zelf in het leven roept. Iedere muziek vereist een systeem, maar het systeem moet tegelijk steeds doorbroken worden. De melodie moet zich bevrijden van de harmonie, haar grenzen overschrijden, maar toch steeds weer in haar terugkeren. Zo beschrijft Hegel poëtisch waar het volgens hem in muziek om gaat. 

Hegels voorstelling van muziek als de strijd tussen vrijheid en noodzakelijkheid is een eerste teken dat Dahlhaus ten onrechte meent dat Hegel geen gevoel voor de esthetische contemplatie in Schopenhaueriaanse zin zou hebben. Ook Hegels afkeer van muziek die alleen kenners bevredigt getuigt eigenlijk van een Romantische inslag. Het is een misvatting dat Hegel hier ‘moeilijke’ muziek op het oog zou hebben. De kenner verabsoluteert het systeem en miskent de vrijheid. Terwijl de kenner uitpluist in hoeverre Bach de wetten van de fuga beter beheerste dan Beethoven, maakt het zijn welbevinden en verering afhankelijk van de wiskundige precisie. Dat is niet de sublimering waar de Romanticus naar zoekt. Hegel begrijpt heel goed dat de sublimering in het gevoel ligt. Muziek moet ons innerlijk raken, schrijft Hegel:

“Was in der Musik in Anspruch genommen ist, ist die letzte Innerlichkeit. […] Das Ich ist nicht mehr von dem Sinnlichen selbst unterschieden, die Töne gehen in meinem tiefsten Innern fort. Die innere Subjektivität selbst ist in Anspruch genommen und in Bewegung gesetzt.”

De citaat laat zien hoezeer Hegel kritiekloos aansluit bij het idee van esthetische contemplatie en de Antieke en Middeleeuwse muziekopvatting, waarin het meeslepende karakter van muziek juist zorgvuldig van het verheffende karakter gescheiden diende te worden, in stilte naast zich neerlegt.

Het punt waarop hij zich echter van de Schopenhauer en de Romantici lijkt te onderscheiden is dat Hegel stelt dat muziek niet zelfstandig kan bestaan, maar uitsluitend een begeleidende functie heeft. Dit staat lijnrecht tegenover bijvoorbeeld Schopenhauers opvatting dat muziek meer volkomen is naartoe het zich distantieert van de taal, in de eerste plaats door de noten belangrijker te maken dan de woorden en in de tweede plaats door de instrumentele muziek boven de vocale muziek te plaatsen. In de instrumentele muziek die puur omwille van haar eigen vorm is zoals ze is wordt de gewenste abstractiegraad bereikt en een hoogste niveau van zuiverheid bereikt. 

Hoewel er veel gestegel is over welke teksteditie betrouwbaar is, betrekt Hegel zich in al die verschillende overleveringen toch steeds min of meer op het standpunt dat zelfstandige muziek geen ware muziek is. Maar zijn positie bevredigd niet, omdat zijn analyse verwarrend is. Deze verwarring heeft te maken met Hegels opvattingen over klank en toon. 

Muziek is in de basis geordend geluid. Een emotionele kreet, zegt Hegel ook, is nog geen muziek. Die ordening vereist een systeem. In Hegels tijd was dat het tonale systeem. Maar Hegel reflecteert er onvoldoende over dat het tonale systeem slechts een mogelijk systeem is en dat er ook andere systemen zijn. Het tonale systeem heeft namelijk als beperking dat ze gebaseerd is op een dualisme tussen klank en ordening. Hegel dreigt die beperking te verabsoluteren. 

In de basis onderscheidt Hegel tussen een materiële en een geestelijke oorsprong van muziek. Het geestelijke – zoals we gezien hebben – is de innerlijkheid, het materiële is de klank. De volkomenste klank is volgens Hegel de menselijke stem. Hegel legt dit niet verder uit, maar daar valt iets voor te zeggen. Een muziekinstrument impliceert door zijn vorm op zichzelf al een uitwendig systeem. De menselijke stem is geen instrument in die zin. Wij zijn onze stem. Onze stem kan zich in dat opzicht vrij bewegen.

Zo bezien lijkt het zinvol om het omslagpunt van de materiële klank in de geestelijke toon in de menselijke stem te leggen. De melodische stem bevrijdt zich van de wetten van de harmonie. De orde wordt tijdelijk doorbroken, dissonanten geïntroduceerd, verrassende, ontregelende noten gespeeld. Dat is precies hetgeen wat muziek effectief op ons gemoed doet inspelen. Wie luistert naar een Italiaanse opera, die Hegel graag tot voorbeeld neemt, kan zich hierbij wel iets voorstellen. Maar als muzikale analyse schiet ze tekort. 

Het probleem is het volgende. Wat is eigenlijk het tonale systeem? In het tonale systeem wordt het octaaf verdeeld in acht tonen. Als deze tonen echter zuiver achter elkaar gespeeld worden dan leggen ze een grotere afstand af dan een zuiver octaaf. Kortom, de zuivere gespeelde tonen binnen het octaaf zijn onverenigbaar met een zuiver gespeeld octaaf. En hoe verder een toonsoort van de basistoonsoort C-majeur afligt, hoe groter dit probleem wordt en hoe valser die toonsoort klinkt. Het tonale systeem lost dit probleem op door alle tonen in het octaaf even vals te stemmen. Dit heet een gelijkzwevende stemming. In het tonale systeem wordt zo de natuurlijke ordening van klanken genegeerd ten behoeve van het vergroten van het muzikale expressievermogen. Door deze oplossing worden bijvoorbeeld alle toonsoorten welluidend gemaakt. Echter, de natuurlijke ordening van klanken wordt welbewust doorbroken. Wat zuiver is, wordt vals, en wat vals is, wordt zuiver. 

De natuurlijke ordening van klanken is onder musicologen en componisten in de tijd van Hegel reeds lang bekend. Dit is het bestaan van boventonen, een fenomeen dat Johann Mattheson in 1739 aan de basis van zijn barokke klankleer legt. Het fenomeen van boventonen is dat iedere klank, ook de kreet of om het even welk geluid, een trilling is die helemaal vanuit zichzelf weer nieuwe trillingen voortbrengt in zowel hogere als lagere frequenties. De samenstelling van de boventonen bepalen het karakter van een klank, maar ook vormen zij vanuit zichzelf een samenhang waarop ook het tonale systeem gebaseerd is. Zo vormen de sterkst waarneembare boventonen van een klank een majeurakkoord en is de basis van het tonale systeem het C-majeur akkoord. Tegelijk echter is het C-majeur akkoord in het tonale systeem dus niet natuurzuiver. De herontdekking van de natuurlijke klank in de twintigste-eeuwse muziek gaat niet voor niets gepaard met een deconstructie van het tonale systeem. 

Het daarmee niet triviaal en dus evenmin een louter verstandelijke aangelegenheid hoe klank tot muziek geordend wordt. De ontwikkeling van de polyfonie, de leer van de meerstemmigheid die aan basis van het tonale systeem staat, fundeert zich in een inzicht in wat de natuur op zichzelf is, hoe de natuur zichzelf ordent. De mogelijkheid van het tonale systeem, tot een louter verstandelijke constructie te verworden, tot leeg formeel contrapunt, is slechts een mogelijkheid. Muziek brengt niet wiskundig harmonie tot stand, maar objectiveert op eindige wijze een voorgegeven harmonie. Die voorgegeven harmonie, de samenhang van boventonen, is eindeloos. Ze laat zich nooit absoluut vangen in een systeem, maar heeft wel een systeem nodig om tot klinken te komen. Zonder systeem geen expressie, maar zonder doorbreken van het systeem ook geen expressie. 

Doordat Hegel dit alles niet overweegt, komt hij ten onrechte tot de conclusie dat muzikale harmonie een verstandsconstructie is en een louter instrumentele muziek dus uiteindelijk slechts voor kenners interessant kan zijn. 

Mijn technische uitweiding over muzikale klankleer is dus nodig om een genuanceerder beeld te geven van op welke manier muziek en taal zich tot elkaar verhouden en waar Hegels vergissing precies zit. In Hegels kunstfilosofie ontwikkelt de taal zich uit de melodie, die Hegel de poëtische ziel van de muziek noemt. Zoals gezegd is het de melodie die in haar verzet tegen en hereniging met de harmonie de wezenlijke muzikale strijd tussen vrijheid en noodzakelijkheid levert. Als puur muzikaal blijft het resultaat van deze strijd abstract. De affecten die muziek oproept zijn algemene emoties en laten geen complexe personages en verhaallijnen toe. Het dramatisch effect van muziek blijft beperkt tot de vorm, maar dringt niet door tot de inhoud van het poëtische materiaal, de ziel. De muziek mist de concreetheid van de taal. 

Hoewel Dahlhaus hierin Hegels afwijzing van de Romantische esthetische contemplatie ziet, beschrijft Hegel precies die contemplatie met bovenstaande analyse eigenlijk behoorlijk treffend. Ik wil daarom laten zien dat Hegels karakterisering van zelfstandige muziek als abstract, die eigenlijk wel juist is, moet worden losgemaakt van zijn karakterisering van zelfstandige muziek als verstandelijke abstractie, die onjuist is. 

Hegel thematiseert de esthetische contemplatie niet in zijn muziekfilosofie, maar wel in de Phänomenologie des Geistes. Hier is “Andacht” de eerste gestalte van het “ongelukkige bewustzijn”. Dat Hegel de “Andacht” tevens karakteriseert als “das musikalische Denken” is een aanwijzing dat Hegel hier misschien Herder zelf wel in gedachten heeft.

De ervaring van het bewustzijn dat Hegel hier beschrijft moet begrepen worden in de context van de voorafgaande bewustzijnsgestalten, het stoïcisme en het scepticisme. Voor het stoïcisme corresponderen de begrippen van het bewustzijn onmiddellijk met de voorgegeven werkelijkheid. De begripsstructuur van de werkelijkheid wordt dogmatisch aangenomen. Het scepticisme stelt deze dogmatiek ter discussie. Niets laat zich meer identificeren, niets is waar. In deze gestalte stelt het bewustzijn zichzelf op de positie in absolute zin over waarheid te kunnen beslissen. Zo geeft de scepticus alles op om zichzelf te redden, maar moet zo ook erkennen dat hij zelf eveneens niets is. Het ongelukkige bewustzijn dat uit deze laatste gestalte naar voren treedt, erkent dat het zelf absoluut niets is en geeft zo ook de laatste rest zelfzijn op. 

Uit het te gronde gaan van de onmiddellijke identificatie van begrip en werkelijkheid in het stoïcisme blijft slechts het loutere gevoel van het absolute over. In het “oneindige, zuivere, innerlijke voelen” (beschrijft Hegel) bepaalt het bewustzijn zijn zelf als iets absoluut onbegrijpelijks, d.w.z. een absolute tegenstelling tussen het bewustzijn en het wezen. Hier is het duidelijk dat dit voelen een abstractie behelst, maar niet die van het verstand. Het is de abstractie van een zelf dat in de mislukking van iedere mogelijke identificatie van zijn begrippen met de werkelijkheid op zichzelf teruggeworpen wordt en hierin de vervreemding ervaart dat zijn begrippen absoluut eindig zijn. Dat het bewustzijn in dit absolute zelfverlies zichzelf niet definitief kwijtraakt, maar oneindig, zuiver, innerlijk voelt, komt omdat de abstractie een geworden abstractie is. Het ongelukkig bewustzijn abstraheert niet van de werkelijkheid, maar van alle begrippen om tot het werkelijke te komen. Het werkelijke is het enkele, het absoluut singuliere, het absoluut zinnelijke. Aangezien echter het zinnelijke nooit absoluut kan zijn, is het absoluut zinnelijke meteen ook de negatie van zichzelf. Het ongelukkig bewustzijn smacht naar een onmiddellijkheid die geen onmiddellijkheid is. Het aanwezige moet tegelijk ook meteen verdwenen zijn. Het is de “Bewegung der unendlichen Sehnsucht”. 

Hier ligt de associatie met absolute muziek, als de zinnelijke ervaring van de absolute negatie zelf, voor de hand. Het is de ervaring van subjectiviteit überhaupt. Niet als de ervaring van natuurlijke individualiteit, die van de particuliere behoeftes; maar de ervaring van geestelijke individualiteit, het zelfzijn dat zich ook negatief manifesteert als het terugdringen van die natuurlijke behoeftes, in de overwinning erop. Dit is het zelf in de relatie van Anerkennung. Als we de gegeven harmonie van de boventonen, die het tonale systeem of welk systeem dan ook, vergeefs maar noodzakelijk op deze manier probeert te grijpen, in dit licht opnieuw bezien, blijkt de gegeven harmonie geen natuurfenomeen, maar het voelen van de Anerkennung. De heer, die de knecht van de natuur bevrijdt, wordt in de “Andacht” object van de aanschouwing, die hierdoor zuivere aanschouwing wordt. 

Als we deze vergelijking met het ongelukkig bewustzijn, wat leert dat ons over muziek, en meer in het bijzonder over de esthetische contemplatie? De abstractie van de eerste gestalte van het ongelukkig bewustzijn is geen verstandsabstractie. Het is geen lege formele abstractie waarin niets te kennen valt. Veeleer is het de abstracte algemeenheid, het eerste wezensmoment van geest. God de Vader zo je wilt. De onbepaaldheid van het absolute als zodanig. Waarom anders zou Hegel zelf beweren dat de gehele Christelijke kunst eigenlijk “een muzikaal fundament” heeft, als “ein Schweben und Tönen über die Welt”? We kunnen hier de vergelijking met Hegels latere concretisering van het ongelukkige bewustzijn als het Christendom in de “offenbare Religion” trekken. Het ongelukkig bewustzijn treedt hier niet naar voren als de overgang van de sfeer van begrippen naar iets dat ons begrip te boven gaat. Precies het omgekeerde gebeurt. De historische begrippen worden onthuld als “Religion” en het wordt voor het bewustzijn dat de filosofie, die niet met eindige maar met absolute begrippen van doen heeft, de religie moet opheffen. Kortom, het ongelukkig bewustzijn tekent de overgang van religie naar filosofie. 

Dit werpt een interessant licht op Dahlhaus karakterisering van esthetische contemplatie die zowel een beweging van sacralisering als secularisering is. Hoezeer ook de filosofie een talige activiteit is, schieten we tekort als we filosofie alleen als de speculatief-logische reflectie op het stoïcisme en scepticisme begrijpen. De bemiddeling door het gevoel, een absoluut zelfgevoel, is noodzakelijk moment van die reflectie. De volledige overgang van religie naar filosofie vereist niet alleen een kritiek van alle religie, maar ook de verinnerlijking van het absolute als zodanig dat in de historische religie nog buiten gehouden wordt. In de esthetische contemplatie verschijnen voor het eerst de contouren van de mens die als subject naar voren treedt uit de as van de te gronde gegane zedelijke orde. 

Echter, als louter contouren schetsend blijft de muziek tenslotte toch gevangen in de tegenstrijdigheid, enerzijds zintuiglijk, anderzijds bovenzintuiglijk te zijn. Ware muziek toont de strijd om het onhoorbare hoorbaar te maken, om vrijheid en systeem te verenigen. Maar het kan die dualiteit niet opheffen. Muziek is de loutere dynamiek van het zichzelf opofferende begrip dat het daarin aanwezige zelfzijn wel voelt maar niet concreet kan uitdrukken. De taal, die ook voor zichzelf begrip is, is de oplossing. Niet de taal van het stoïcisme, maar de taal van de filosofie zelf: de absolute begripsstructuur en het inzicht daarin. God moet Woord worden. Toch is het wel degelijk via de muziek dat het absolute inzicht toegeëigend wordt. Met andere woorden, zónder muziek gaat het ook niet. 

Kants metafysica van de vrijheid (Apr 2019)

Lezing voor een expertseminar over Kant @ Vrije Universiteit Brussel, 25 april 2019

Zijn vrije handelingen mogelijk? Bestaat de vrije wil? Ook volgens Kant is de vraag naar de vrijheid van de wil verre van eenvoudig te antwoorden. Hoewel ons alledaagse bewustzijn van mening is dat wij een zekere handelingsvrijheid hebben, zouden onze handelingen evenzogoed resultaat van een volledig gedetermineerde natuur kunnen zijn. Aangezien er in de orde van de empirie niets is dat het gelijk van de ene zienswijze ten opzichte van de andere bewijst, zullen we nooit weten of we in vrijheid gehandeld hebben. Dit probleem staat centraal in Kants praktische filosofie. 

Zijn oplossing is de bekende “tweewereldentheorie”: als bewoners van de zintuiglijke wereld zijn wij onderworpen aan allerlei deterministische motieven, maar er is ook nog een hogere, bovenzintuiglijke wereld: een wereld van zuivere vrijheid. Als bewoner van die wereld gaan we boven de gedetermineerde natuur uit en zijn we in staat tot vrije handelingen. Over het wel of niet bestaan van die wereld is na Kant veel gediscussieerd. Met name Kants claim dat we geen kennis van die bovenzintuiglijke wereld kunnen hebben, maar ze slechts in ons is als een noodzakelijk idee, heeft menigeen doen concluderen dat het bestaan van de vrijheid louter een praktische en geen theoretische noodzakelijkheid heeft. 

De gangbare interpretatie van Kant laat zich als volgt schetsen. De theoretische rede staat principieel onbepaald tegenover de mogelijkheid van onze vrijheid, kan haar bevestigen noch ontkrachten. De praktische rede daarentegen moet haar aannemen ten behoeve van de mogelijkheid van de morele verplichting, dat wij in ons handelen het goede dienen te realiseren. Wer soll, muss auch können. De verantwoordelijkheid, die wij als morele wezens ervaren, heeft slechts betekenis als ze gegrond is in de idee van het menselijk zijnde als vrij handelend wezen. De theoretische rede laat een open ruimte voor de vrijheid achter, die door de praktische rede kan worden ingevuld. De praktische filosofie is het daarmee toegestaan een aanname te doen, die theoretisch niet weersproken kan worden, maar ook niet onderbouwd. 

Echter, het is merkwaardig om een begrip dat theoretisch niet bewezen kan worden in het centrum van een filosofische verhandeling te stellen. Als de vrijheid echt theoretisch niet te vatten zou zijn, dan is ze geen zaak van de filosofie, maar van de religie, esoterie of mystiek. En hoewel Kant er bij vlagen zeker toe neigt, met name de ervaring van vrijheid eerder in het religieuze dan het filosofische te zoeken, is zijn filosofie van de praktische rede zeer zeker een filosofie en geen religie. Maar dat betekent ook dat de gangbare interpretatie van Kant het onderscheid tussen theoretische en praktische rede op de verkeerde manier stelt. Want als de vrijheid en de vrije wil niets anders zouden zijn dan datgene wat wij ten behoeve van onze morele verantwoordelijkheid als bestaand moeten aannemen, zonder dat wij daarin weten wat we dan precies aannemen, dan is Kants praktische filosofie hybris. Aangezien ik dat laatste niet vind, ga ik nu proberen te laten zien dat dit ook niet Kants eigen redenering is geweest, door te laten zien wat wel zijn redenering is. 

Wat is de rol van het begrip ‘metafysica’ in dit verhaal? Hoewel Kant naam gemaakt heeft als criticus van de metafysica, wilde hij zelf wel degelijk metafysica bedrijven. Niet alleen wil Kant in de Kritiek van de zuivere rede de vraag hoe is metafysica mogelijk is oplossen, maar ook in zijn latere leven schrijft hij een Metafysica van de zeden, een aanwijzing dat hij zijn kritische denken niet in tegenspraak met metafysisch denken achtte. Kants blijvende interesse in metafysica, niet als historisch fenomeen maar als actuele en zinvolle filosofie, is echter niet zo vreemd in het licht van het onderwerp dat hem het meeste bezighield, de vrijheid. In het voorwoord van de eerste Kritiek stelt Kant zich expliciet in de Aristotelische traditie, die stelt dat de vrijheid van de wil – net als het bestaan van God en de onsterfelijkheid van de ziel – een onderwerp is dat niet binnen de grenzen van de fysica afgehandeld kan worden, maar waarvoor de metafysica de enig geëigende discipline is. Wie vrijheid wil denken, wil Kant maar zeggen, zal metafysica moeten bedrijven. 

In eerste instantie kan het daarom bevreemdend zijn dat Kant in zijn eerste kritiek, die de grenzen van de theoretische rede in kaart brengt, concludeert dat er voor de metafysica geen epistemologische basis te vinden is. Als Kant vervolgens stelt dat de mogelijkheid van de metafysica niet in de theoretische rede gevonden moet worden, maar in de praktische rede, klinkt het alsof de theoretische rede buitenspel wordt gezet en de praktische rede vrij spel krijgt. Maar het tegendeel zal waar blijken. Het is namelijk voor Kant niet zo dat de praktische filosofie boven de grenzen van de kennis uit mag gaan om zo vrijheid te denken. Integendeel, die grens blijft onverkort de conditie waarbinnen ook de praktische filosofie moet bewegen. 

We ontkomen dus niet aan een bescheiden oriëntering ten aanzien van de eerste kritiek. Dit onderzoek naar de grenzen van onze kennis stelt namelijk ook de grenzen waarbinnen wij naar de vrijheid zullen moeten gaan zoeken. Volgens Kant wordt de reikwijdte van onze kennis begrensd door de aard en structuur van het kennende subject. Wat vanuit de sfeer van de zintuiglijke tot ons komt, wordt door de categoriale structuur van het subject tot werkelijkheid geordend. Hoe de werkelijkheid in zichzelf is, weten wij niet. Zowel onze zintuiglijke aanschouwingen als onze verstandscategorieën schieten tekort. De reden echter dat ze tekortschieten is belangrijk om hier te vermelden. Kant zegt dat het de zintuigen ontbreekt aan eenheid en dat het de categorieën ontbreekt aan “scheppend vermogen”. Vooral dat laatste is hier relevant. De categorieën van het verstand zijn niet in staan om de objecten waarover ze kennis kunnen verwerven, door hun eigen spontane activiteit voort te brengen. De objecten van kennis hebben hun oorsprong buiten het subject. 

Het niet-scheppende karakter van de verstandcategorieën is cruciaal om het verschil tussen theoretische en praktische rede bij Kant te doorzien. Waar in de theoretische rede het kennende verstand centraal staat, zo staat in de praktische filosofie de handeling centraal. En zoals je de onderwerp van de theoretische rede, namelijk de mogelijkheid van objectieve kennis, zou kunnen definiëren als de mogelijkheid van het bewustzijn van objecten, zo zou je de praktische filosofie kunnen definiëren als de mogelijkheid van het bewustzijn van handelingen. Hier ligt de werkelijke tegenstelling tussen theoretische en praktische rede. 

Het begrip van een handeling doet namelijk precies dat wat theoretisch niet na te voltrekken is. De handeling is namelijk een scheppende verhouding tot objecten, of zoals Kant in het derde hoofdstuk van de Fundering voor de metafysica van de zedenstelt: het handelingsbewustzijn komt voort uit een oordeel dat stelt dat sommigen objecten resultaat van ons handelen zijn en andere niet. De relatie van de activiteit van het handelen tot het resultaat van dit handelen is een schepping: het handelen brengt iets uit zichzelf voort. Ze doet iets waartoe het verstand op geen enkele manier in staat is. De eigenaard van de handeling is daarmee dan ook volkomen tegengesteld aan de eigenaard van de categoriale structuur. Bewustzijn en handeling zijn filosofisch gezien dermate aan elkaar tegengesteld, dat het bewustzijn van de handeling in eerste instantie een contradictie is. 

Nu is het niet de taak van de praktische filosofie om deze contradictie te omzeilen, maar om deze contradictie op te lossen. Die primaire taak, het oplossen van contradicties, heeft de praktische filosofie gemeen met de theoretische. Het is belangrijk om te zien dat de nu volgende gedachtegang de grote paralelie van de theoretische en praktische rede laat zien, hoewel hun object verschilt: het voor het subject gegeven object versus het door het subject voortgebrachte object. 

Zoals voor de theoretische filosofie het uitgangspunt is dat er kennis (en dus bewustzijn) is, maar dat we alleen achteraf kunnen reconstrueren hoe dit kennis tot stand komt; zo is het uitgangspunt van de praktische filosofie het alledaagse handelingsbewustzijn, dat vrijheid veronderstelt maar die vrijheid alleen achteraf kan bewijzen. Kant formaliseert dit alledaagse handelingsbewustzijn als de maximes van de natuurlijke wil. Een maxime is een regel voor het handelen. De sociale wereld is vol met dergelijke regels. Zoals ik van u verwacht dat u uw mond houdt terwijl ik mijn voordracht uitspreek, zo verwacht u dat ik mijn uiterste best doe om een goed verhaal te houden. Bovendien kan het zijn dat we dit niet zozeer van elkaar, maar ook van onszelf verwachten. Ik wil een goed verhaal te houden, u wilt stil zijn om te horen wat ik te zeggen heb. Dat is geen uitwendige dwang, maar zelfdwang. Het kunnen volgen van die innerlijke en uiterlijke regels, die we onszelf stellen, waar ze verder ook vandaan mogen komen, veronderstelt dat u en ik geen slaaf zijn van onze natuurlijke driften. Vrijheid in haar meest natuurlijke of onmiddellijke gestalte voor het bewustzijn, volgens Kant, is de macht om onze driften te onderwerpen aan iets dat zelf niet meer van de orde van het driftmatige is. 

Echter, deze gedachte dat er een hogere en andere macht dan die van onze driftnatuur zou zijn, zou zomaar een fictie kunnen zijn. Wat lijkt vrijheid te zijn, is bij nadere beschouwing mogelijk een pathologie, een begrenzing van driften die niet voortkomt uit vrijheid maar uit andere driften. Denk aan Nietzsche en zijn Wille zur Macht. Dit probleem is regressief: ten aanzien van iedere nieuwe regel kan dezelfde overweging worden ingebracht, ook als het regels over regels betreft. Iedere maxime die wij kunnen bedenken, kan mogelijk van pathologische oorsprong zijn. Hier wreekt zich de theoretische onbeslistheid van de ‘open ruimte’ die de vrijheid gelaten moet worden. Dat betekent immers ook dat de theoretische rede hier niet te hulp schiet. 

Maar, stelt Kant terecht, de theoretische rede kan wél inzien dat een pathologische duiding van maximes in tegenspraak is met het begrip van handeling überhaupt. De handeling was namelijk bepaald als de beperking van de drift door een regel. Indien nu die regel geen andere oorzaak heeft dan weer een andere drift, kan ze wel als inperking van deze of gene drift gelden, maar niet als inperking van de driftnatuur als zodanig. Ziehier een eerste criterium voor vrijheid theoretisch afgeleid: vrijheid is niet de inperking van deze of gene drift, maar inperking van de driftnatuur als zodanig. Keuzevrijheid, die mogelijkheid om iets te doen of ergens vanaf te zien, staat niet op zichzelf, maar moet deze gefundeerd zijn in iets diepers dan de keuzevrijheid zelf. Iedere keuze, die juist een zekere mate aan willekeur vereist, creëert geen vrijheid, maar veronderstelt vrijheid. 

De regel of maxime die ik mijzelf in vrijheid stel op dusdanige wijze dat ik mij daarin ook van het bestaan van de vrijheid kan verzekeren, kan dus geen willekeurige regel zijn. Ik ben niet vrij enkel en alleen omdat ik vrij wil zijn. Een vrije regel is een regel die altijd en overal geldt, onafhankelijk van jou en mij, en zonder aanziens des persoons. Een noodzakelijke regel dus. 

Maar die conclusie leidt tot een nieuwe tegenspraak, want hoe kan een noodzakelijke regel tegelijk een vrije regel zijn? Natuurwetten zijn regels die noodzakelijk gelden, over hun werking heeft mijn wil niets te zeggen. Dat zijn dus ook geen regels die ik mijzelf opleg. Maar als van een regel die altijd en overal geldt geëist wordt dat ze bovendien vrijheid mogelijk moet maken, dan kan dat alleen maar als de regel door mijn vrije wilsbesluit gesteld wordt. Het mijzelf-die-regel-opleggen is zelf al in tegenspraak met het altijd-overal-geldig-zijn van die regel. Dit is echter ook wat in de filosofie een productieve tegenspraak genoemd mag worden; dat wil zeggen, een tegenspraak waarvan de oplossing inzicht geeft in wat een regel voor het handelen is die zonder tegenspraak gedacht kan worden en daarmee vrijheid theoretisch denkbaar maakt. Ik ga het productief maken van de tegenspraak nu in 4 stappen beschrijven. 

Stap 1. We zoeken een regel die zowel door mij gesteld is als altijd en overal geldig. Dat is dus een regel die uit is op een mogelijke actualisering van mijn bijzondere vrijheid, maar waarin tegelijkertijd wordt uitgedrukt dat die bijzondere vrijheid slechts mogelijk is bij de gratie van een algemene, altijd en overal geldende vrijheid, én dat die algemene vrijheid niet als voorgegeven verondersteld, maar door de regel voor het handelen mede geïntendeerd en gewild wordt. Of zoals Kant het zegt: 

“Handel zo, dat de maxime van jouw bijzondere wil tegelijkertijd als principe van een algemene wetgeving zou kunnen gelden.”

Inderdaad, in deze formulering van de categorische imperatief wordt een logisch probleem opgelost, namelijk dat vrijheid slechts kan bestaan onder de conditie van een regel die deze vrijheid als zodanig voortbrengt. Het bijzondere handelen moet tegelijk een algemeen handelen zijn. Zie hoe Kant hier zo volstrekt doordrongen is van het probleem van het bestaan van de vrije wil, dat hij de kern van zijn praktische filosofie, de categorische imperatief, als oplossing van dit vraagstuk presenteert: precies de categorische imperatief wil tot uitdrukking brengen dat vrijheid geen gegeven is, maar actief voltrokken moet worden en dat het bestaan van de vrijheid niet aan de handeling voorafgaat, maar pas in en door het handelen zelf werkelijk is. 

Stap 2. Zoek naar de tegenspraak in deze regel. De vrijheid die zichzelf stelt is – als regel voor het handelen – circulair. Ik kan pas vrij zijn als ik zelf mijn vrijheid stel, maar ik kan mijn vrijheid pas zelf stellen als ik ook echt vrij ben. Kortom, om vrij te zijn, moet ik vrij worden, en om vrij te worden, moet ik vrij zijn. Ziehier in een notendop de voor sommigen van u bekende petitio principiivan de vrijheid. De vrijheid veronderstelt een algemene sfeer van de vrijheid, dankzij welke mijn bijzondere wil vrij kan zijn, maar die algemene sfeer bestaat slechts bij de gratie van het vermogen van de bijzondere wil om die algemene sfeer te constitueren. De werkelijkheid van vrije handeling is afhankelijk van de handeling, maar die handeling is slechts mogelijk als de vrijheid voorgegeven is. 

Om de aard van de tegenstelling preciezer te bepalen moeten we teruggrijpen op wat er in het begin gezegd werd, namelijk dat de gehele tegenspraak tussen de theoretische en praktische rede hierop terug te voeren is, dat de categoriale structuur van het verstand zich niet op scheppende wijze tot objecten kan verhouden, waartegenover het handelingsbegrip juist het scheppen van objecten impliceert. Hoe kan nu dat praktisch noodzakelijke, maar theoretisch ondenkbare scheppingskarakter van de handeling tóch gedacht worden?

Dit is stap 3. Binnen de grenzen van de zintuiglijke aanschouwing en de categoriale structuur kan het scheppingskarakter van de handeling slechts in de orde van het temporele als een na-elkaar gedacht worden. Het resultaat hiervan is dat aan de ene zijde van de tegenspraak de handeling die vrijheid voortbrengt en de vrijheid ná de handeling komt; terwijl aan de andere zijde van de tegenspraak de vrijheid mogelijkheidsvoorwaarde voor de handeling is en dus de handeling ná de vrijheid komt. Beide kan niet tegelijkertijd waar zijn. Maar nu wordt inzichtelijk dat de tegenspraak ontstaat door de toepassing van de categorie van causaliteit binnen de grenzen van tijd en ruimte. 

Hier gaat eindelijk de theoretische rede in het voordeel van de praktische rede werken, want de Kritiek van de zuivere rede heeft juist aangetoond dat de werkelijkheid op zichzelf met deze middelen niet gekend wordt. De handeling voor zover deze binnen de grenzen van tijd, ruimte en de categoriale structuur gedacht wordt, is niet de werkelijke handeling, maar slechts de handeling zoals deze aan ons verschijnt. Hierbij is het belangrijk in herinnering te roepen wat ik eerder al aangaf, namelijk dat het verstand niet zomaar, maar slechts onder zeer specifieke omstandigheden bereid is de beoogde reikwijdte van zijn kennisclaims te matigen – namelijk als hiermee een tegenspraak wordt opgelost. Zoals dit gold voor de kritiek van de theoretische rede, zo geldt dit uitgangspunt onverkort voor de kritiek van de praktische rede. Maar de uitkomst is wel een andere, ze leidt namelijk tot een nieuwe, laatste tegenspraak. 

Het kan inderdaad niet gezegd worden dat het scheppingskarakter van de handeling als zodanig een tegenspraak is, maar slechts noodzakelijk voor ons, in ons bewustzijn. Echter, als het verstand zich onthoudt van een uitspraak over de eigenaard van de handeling en zich dus de mogelijkheid van een bepaald begrip ervan ontzegt, wordt de tegenspraak niet opgelost. Het louter negatieve grensbegrip van de theoretische rede laat ruimte voor vrijheid als onbepaaldheid, maar juist vrijheid als onbepaaldheid het handelingsbegrip niet funderen. Vrijheid is noodzakelijk een bepaald begrip, namelijk het begrip waarin de bijzondere en de algemene wil samenvallen. De oplossing van de theoretische rede werkt dus niet voor de praktische rede. 

Dit leidt tot stap 4, de laatste tegenspraak. Vrijheid onttrekt zich dus aan iedere poging tot kennen, aan iedere bepaaldheid, maar toch kan zij zich slechts als bepaalde inhoud in het bewustzijn manifesteren. Wat is volgens de praktische rede die bepaalde inhoud? De inhoud van de morele imperatief is dat ze de driftnatuur in ons begrensd om zo vrijheid mogelijk te maken. Die bepaalde inhoud zegt in dit geval dus niets anders dan de zintuiglijkheid in de bepaling van wat vrijheid op zichzelf is, geen bepalende werking mag hebben, maar noodzakelijk onbepaald moet laten. Dit is precies wat het verstand door zijn eigen activiteit ook al weet, namelijk dat de verschijningen niets leren over wat de dingen op zichzelf zijn. 

Het tegendeel van die bewering echter, namelijk dat er niets is dat onze driftnatuur als zodanig begrenst (er is slechts de ene drift die de andere begrenst), is in tegenspraak met het bewustzijn van het verstand dat er een verschil is tussen de dingen zoals ze verschijnen en zoals ze op zichzelf zijn. Het onbepaalde kan, mag en moet zelfs bepaald worden, indien het niet-bepalen van het onbepaalde tot gevolg heeft dat het verschil tussen het bepaalde en het onbepaalde ook niet meer bepaald kan worden. Kortom, zonder vrijheid kunnen wij de onkenbaarheid van de werkelijkheid op zichzelf helemaal niet meer denken en dat is sowieso een tegenspraak voor het verstand. De eindconclusie is dus dat het niet-zijn van de vrijheid niet zonder tegenspraak gedacht kan worden, maar het zijn ervan wel. 

Dit is geen vrijbrief voor speculatie. De andere orde, die van het bovenzintuiglijke wereld, vanaf dat moment de morele orde genoemd, is niets dan grensbegrip, de negatie van de zintuiglijke én de verstandelijke wereld. De loutere denkmogelijkheid van een bovenzintuiglijke, morele orde is voor Kant uiteindelijk uitsluitend gegrondvest in de negatie van de natuur, het terugdringen van de natuurlijke driften in onszelf. De verwijzing naar een bovenzintuiglijke wereld heeft daarmee geen andere betekenis dan de affirmatie van datgene wat Kant tot uitgangspunt van zijn praktische filosofie, namelijk de structuur van de maxime en de daaruit voortvloeiende aanname dat wij een vrije wil hebben; een aanname, waarvoor Kant in zijn praktische filosofie in retrospectief de rechtvaardiging biedt. Metafysica krijgt zo een compleet nieuwe betekenis voor Kant: het is de onophoudelijke reflectie op het mogelijke absolute niet-zijn van de wereld zoals die zich binnen de grenzen van ons bevattingsvermogen voordoet, met als taak de sfeer van de idealiteit radicaal open te laten, het principieel onkenbare nooit tot het kenbare te reduceren. Met andere woorden, metafysica is kritiek. 

De verhouding tussen kunst en markt in de burgerlijke cultuur (Jan 2019)

Uitgesproken @KunstLoc, Tilburg, op 28 januari 2019

Inleiding

Ik ben gevraagd om hier te komen spreken naar aanleiding van een gesprek tussen enkele kunstenaars en beleidsmakers van de provincie een paar weken geleden, waarin ik de opmerking maakte dat er een spanning lijkt te bestaan tussen wijzen waarop kunstenaars en beleidsmakers ieder op hun eigen manier proberen bij te dragen aan kunst en cultuur in de samenleving; dat kunstcreatie, marktwerking en politieke beleidsvorming een onoplosbaar spanningsveld vormen, dat je misschien ook helemaal niet moet willen oplossen, maar eerder moet zoeken naar wederzijdse erkenning. Een wederzijdse erkenning die zich niet alleen richt op hoe de verschillende perspectieven elkaar kunnen versterken, maar ook hoe de perspectieven beschermd kunnen worden tegen elkaars oneigenlijke invloeden.

Wat ik mij hiermee niet direct realiseerde is dat je met deze vaststelling in feite de doos van Pandora opentrekt. Er is namelijk sprake van ernstige en eenzijdige verdringing, met name van het artistieke perspectief, door het perspectief van de markt. Dit raakt niet alleen de kunstenaar, maar de sector als zodanig. De vraag is dan: lukt het überhaupt nog wel om in onze samenleving zinvol over kunst te spreken? Subjectief en binnen beperkte kring nog wel, maar ook op een manier die politiek hout snijdt? Dit probleem is ongelooflijk moeilijk. Zelfs de analyse ervan is moeilijk. Hierdoor heeft mijn lezing een hoger abstractieniveau gekregen dan aanvankelijk gepland. Maar ik hoop dat mijn benadering, die eerder politiek-filosofisch dan cultuurwetenschappelijk is, enige nieuwe aanknopingspunten biedt.

Deel I

In 2011 alweer ontvangt fluitist Erik Bosgraaf de Nederlandse Muziekprijs uit handen van Halbe Zijlstra, toenmalig staatssecretaris van OCW. In zijn laudatio feliciteert Zijlstra Bosgraaf met diens grote muzikale verdienste en prijst naast zijn talent vooral zijn doorzettingsvermogen. Laten we eerlijk zijn, Zijlstra is daar niet voor zijn plezier, maar om een secretariële taak uit te voeren. Het is dan zijn plicht om de prijswinnaar op een goede manier toe te spreken. En een goede lofzang kenmerkt zich door een aantal touch points die niet mogen worden overgeslagen. Zo wenst Zijlstra Bosgraaf een internationale carrière toe en vergeet hij niet te zeggen dat zijn muziek bovenal mooi is.

Dat snapt Zijlstra. Maar dan had hij ook kunnen weten dat het toch ook echt de bedoeling is om, behalve de individuele kwaliteiten, de context te eren waardoor de prijswinnaar deze grote hoogten heeft kunnen bereiken. Het was immers ongetwijfeld niet uitsluitend het harde werken van Bosgraaf alleen, maar ook de ondersteuning van bijvoorbeeld zijn ouders, leraren en collega’s. Die ondersteuning in de persoonlijke en collegiale sfeer had bovendien uitgebreid kunnen worden naar de instituten dankzij welke Bosgraaf zijn vak heeft kunnen leren en uitoefenen. De muziekschool, het conservatorium, de podia, theaters en concertzalen. Dat kun je nog breder trekken. Het is de samenleving die kunst waardeert, waardoor individuele kunstenaars grote hoogten bereiken. Maar de maatschappelijke context van het succes van Bosgraaf komt bij Zijlstra op geen enkele manier aan de orde.

Mijn kritiek is niet dat kunst geen individuele uiting is, of dat succes niet ook een individuele prestatie is. Waar het om gaat is dat ook de allerindividueelste uitingen van kunstenaars gedragen worden door een maatschappij die openstaat voor dergelijke uitingen, en die zorgt draagt voor de cultivering ervan. Een cultuur van receptiviteit is minstens zo belangrijk als een cultuur van creativiteit. Ze kunnen niet zonder elkaar.

Dit brengt mij tot de kernoverweging die ik mijn lezing wil aanraken. De altijd paradoxale relatie tussen individu en maatschappij, een breed politiek-filosofisch onderwerp, wil ik hier toespitsen op de relatie van de individuele kunstenaar tot zijn of haar maatschappelijke omgeving. Niet alleen de institutionele context, maar ook de bredere cultuurhistorische context die hier volgens mij relevant is.

Deel II

Laat ik voorop stellen dat de maatschappelijke erkenning van kunst ook in Nederland nog steeds niet verloopt langs de lijnen van de markteconomie. Er bestaan talloze organisaties in alle gelederen van de samenleving die zorg dragen voor deze erkenning. Ik reken de politieke instituties zoals gemeentes, provincies en de landelijke overheid hier ook toe. De subsidievragers zowel als de subsidieverstrekkers. Net als de afnemers, het publiek, of eigenlijk iedereen die op welke manier dan ook bewust met kunst in aanraking komt. Dit wijdvertakte netwerk constitueert in zijn totaliteit de voedingsbodem van kunst en cultuur.

Marktwerking en politieke besluitvorming beïnvloeden dit netwerk als zodanig. Eventuele hieruit voortvloeiende bezuinigingen raken niet slechts de kunstenaars. De subsidieverstrekkers worden hierdoor net zo goed beperkt, niet alleen in hun bestedingsruimte maar vooral ook in hun mogelijkheden tot bepaling van hun politieke strategie. Een politieke agenda is vanzelfsprekend afhankelijk van de economische omstandigheden en politieke stemming, niet alleen hoe deze in werkelijkheid is maar ook hoe deze in de publieke opinie waargenomen wordt.

Het gaat hier veelal om onbewuste processen. De gemiddelde belastingbetaler realiseert zich nauwelijks dat het vermogen van het culturele aanbod zich op zijn of haar specifieke behoefte af te stemmen slechts bestaat bij de gratie van een beleid dat een grote diversiteit aan uitingen substantieel ondersteunt. Dit geheel van uitingen vormt bovendien een dermate complex systeem dat maar in beperkte mate is na te gaan welke ondersteuning tot welk aanbod leidt. Dit wordt eerder bewezen dan weerlegd door fenomenen als fondsenwerving, sponsoring of crowdfunding waarbij private financiers direct aan artistieke projecten gekoppeld worden: een culturele instelling wordt immers geacht hier strategisch op de acteren.

Het is denk ik goed is om hier een onderscheid te maken tussen interne en externe spanningen. De politieke en publieke beeldvorming rondom kunst en cultuur, bijvoorbeeld de populistische kunstkritiek die het maatschappelijk draagvlak voor kunst ondermijnt, is een voorbeeld van een externe spanning. Net als de veranderende markteconomische condities. Maar er zijn ook interne spanningen, bijvoorbeeld tussen kunstenaars en beleidsmakers. De verschillende rollen, die de verschillende partijen binnen het geheel hebben te spelen, leiden tot tegengestelde belangen. Zo ligt het voor de hand dat kunstenaars behoefte hebben aan meer productiekapitaal en het outsourcen van zaken als marketing, fondsenwerving en zakelijke ontwikkeling, terwijl de instituten juist moeten opereren in een politieke agenda waarin de kunstenaar zich vooral al ondernemer dient te profileren en geld uit de markt moet halen.

Een ander voorbeeld dat voor de hand ligt, is dat artistieke ideeën zich moeilijk laten verlaten naar subsidietaal. Dit staat natuurlijk niet los van het feit dat veel kunsten, zoals dans, muziek of beeldende kunst zich niet primair in taal uitdrukken. Maar de vraag is of dit verschijnsel met een cursus cultureel ondernemerschap ondervangen kan worden, of dat hier sprake is van tegengestelde perspectieven die beide noodzakelijk zijn, en waarvan dus ook de tegenstelling noodzakelijk is.

Het verschil tussen externe en interne spanningen is dat alleen externe spanningen daadwerkelijk ondermijnend zijn voor de kunsten. Een langdurige economische recessie maakt over het algemeen een einde aan een hoog ontwikkeld kunstbedrijf, niet omdat men dat wil, maar omdat het te duur is om te onderhouden. De eerder genoemde populistische beeldvorming rondom kunst is een andere bedreiging. Interne spanningen daarentegen bestaan bij de gratie van een hoger gedeeld doel, namelijk het voortbestaan van kunst en cultuur in de samenleving. De kunstenaar, de markt en de politiek bestaan niet zonder elkaar, maar ze kunnen niet tot elkaar gereduceerd worden. Juist om weerbaar te zijn tegenover de dreiging van externe spanningen, is het zaak dat de interne spanningen een gezonde balans vormen.

Hoewel het absoluut waar is dat de verschillende en tegengestelde perspectieven binnen kunst en cultuur elkaar kunnen versterken en supplementair zijn, wordt hier vaak onevenredig veel nadruk op gelegd. Het is echter minstens zo belangrijk om niet alleen na te gaan hoe ze elkaar versterken, maar ook hoe ze tegen elkaars invloed beschermd kunnen worden.

Het idee dat een gezonde samenleving spanningsvelden niet probeert te doen verdwijnen, maar liever cultiveert door de scherpe, gewelddadige kantjes ervan af te halen is een hoogst democratische gedachte. De bedreiging van de democratie is niet alleen afkomstig van totalitaire heersers, zoals Karl Popper dacht, maar een eenzijdig marktdenken is net zo gevaarlijk: wat in een democratie een constante bron van zorg is en wat behouden moet blijven, is de machtsbalans zelf. Op het moment dat één perspectief dominant wordt, of dat nu het politieke of het markteconomische is, verdwijnt de democratie.

Wat gebeurt er als we deze gedachte toepassen op het spanningsveld van kunst, markt en politiek? Is het dan mogelijk met dit bewustzijn een gemeenschappelijk project te formuleren, in de vorm van een voortgaande dialoog, waarbij de juiste balans de sterkste maatschappelijke validatie oplevert? Als ik eerlijk ben: nee. Het wensdenken dat ik op dit punt zou kunnen etaleren doet geen recht aan de feitelijke situatie: er is (op zijn minst de sterke schijn van) een fundamentele onbalans tussen kunst, markt en politiek. De markt heeft een dermate dominante positie, dat ze de anderen dreigt te verdrukken of misschien al in verregaande mate verdrukt heeft. Het perspectief van de kunstenaar, of laten we zeggen het artistieke perspectief, moet zich daardoor gaan uitdrukken in een taal die niet haar eigen taal is, terwijl de markt ongehinderd haar eigen taal mag blijven spreken.

Deel III

Ik wil die ongelijkheid nader analyseren vanuit een cultuurhistorisch perspectief. Dat de kunst niet zonder markt en politiek kan, daar zal iedereen het over eens zijn. Kunst kost geld, waar de markt zelf niet voor kan zorgen, maar de politiek wel. Dat markt en politiek niet zonder elkaar kunnen, is ook geen opmerkelijk standpunt. Over hun verstrengeling moet je ook niet naïef zijn: de globale markteconomie dwingt staten om zich in de internationale politiek hoge mate als economische agenten te positioneren, met alle gevolgen van dien. Dat is geen neoliberale ideologie, maar realiteit.

Waar het grote probleem ligt is dat in onze samenleving kunst niet zo belangrijk is als de markt of de politiek. Dat betekent niet dat kunst er niet mag zijn, of dat kunst niet waardevol is, maar ze maakt voor ons geen onvervreemdbaar onderdeel uit van de machtsbalans. Ze is geen onmisbaar element in het spanningsveld. Dat is echter geen recente beslissing van een paar neoliberale politici, maar het resultaat van de samenlevingsvorm die zich over een periode van bijna duizend jaar heeft ontwikkeld, de burgerlijke cultuur.

De burgerlijke cultuur is ontstaan in de Middeleeuwse stedenvorming en heeft van daar uit in een langdurig proces de archaïsche feodale, op adellijke privileges gebaseerde systemen heeft verdrongen. Het is een ontwikkeling die ook niet per se slecht is geweest voor de kunst. Niet alleen de vorstenhoven, maar ook de burgerlijke elites van de achttiende en negentiende hebben bijgedragen aan de ontwikkeling van kunst. Desalniettemin wordt de burgerlijke cultuur structureel beheerst door een tendens waarin de kunst buiten de machtsbalans van markt en politiek gehouden wordt, waardoor de kunst een wezenlijk andere positie krijgt dan in de voorburgerlijke samenleving.

Die tendens, waarvan ik de tegenwoordige gestalte probeer te schetsen, is niet makkelijk inzichtelijk te maken. Het probleem is dat ons huidige cultuurwetenschappelijke perspectief op de historische betekenis van kunst vaak verkleurd wordt, doordat elementen van de burgerlijke cultuur voor ons zo vanzelfsprekend zijn dat ze ook op de geschiedenis worden geprojecteerd.

Een voorbeeld van zo’n project is het algemene denkbeeld omtrent de ontwikkeling van autonomie in de kunst. In de Middeleeuwen bijvoorbeeld, wordt gezegd, stond de kunst in dienst van de kerk stond en daarmee in dienst van de religie. Kunstenaars waren ambachtslieden, geen autonome individuele kunstenaars met een persoonlijke visie – en als ze die hadden dan was die niet relevant. Het is echter verkeerd om hier de conclusie uit te trekken dat, omdat de kunstenaar niet autonoom was, de kunst ook niet autonoom was. De voorstelling  dat kunst een zaak van de kunstenaar is, is typisch voor burgerlijke cultuur, maar mag niet zonder meer als geldig voor andere samenlevingsvormen verklaard worden. Sterker nog, er is een belangrijke aanwijzing om dat niet te doen. Een wezenskenmerk van de burgerlijke cultuur is dat deze ruimte geeft aan de emancipatie van het individu. Zelfverwerkelijking en zelfontplooiing zijn belangrijke eigenschappen van het burgerlijk individu. Dit reflecteert zich weliswaar in emancipatie van de kunstenaar, maar dit betekent geenszins dat de kunst zelf zich emancipeert.

Dit inzicht heeft verstrekkende consequenties. Vanuit het binnenperspectief van de Christelijke cultuur ten tijde van de bouw van de kathedralen kun je namelijk net zo goed zeggen dat het geloof functioneel gemaakt werd aan de kunst. In tegenstelling tot het vroegmiddeleeuwse monastieke Christendom dat vooral een ascetisch karakter had, is de kathedraal als hoogste uitdrukkingswijze van het geloof wezenlijk een esthetische vorm. De waarheid van het Christendom kan alleen maar verteld, gevoeld en getoond worden. Kunst maakt in een dergelijke wereldbeschouwing fundamenteel onderdeel uit van de machtsbalans van kunst, markt en politiek.

Een kathedraal is als verzinnelijking van het religieuze wezenlijk een maatschappelijk kunstwerk. Uiteraard het is ook een politiek prestigeproject én het doel van allerlei economische activiteit. Dit onderstreept juist de balans: markt en politiek zijn niet uitgesloten, maar andersom sluiten zij ook niet de kunst uit. Integendeel, ze gebruiken kunst om zichzelf te legitimeren en bovendien een doel te geven. Het is weliswaar niet de autonome kunstenaar die hier waakt over de eigenstandigheid van de kunst tegenover de politiek en de markt, maar de theoloog-architect, die als gelijkwaardige gesprekspartner de politicus en de econoom tegemoet treedt.

Deel IV

In de zeer geleidelijke overgang naar de burgerlijke cultuur verandert die verhouding. Dit is een hoog gedifferentieerde transitie met vele gestaltes waaraan ik in dit korte bestek geen recht kan doen, maar het komt erop naar dat het esthetische haar positie als de hoogste uitdrukkingswijze van waarheid verliest. Dit hangt sterk samen met de grondtrek van de burgerlijke cultuur om kunst te willen beschrijven in termen van economisch en politiek nut, niet in termen van waarheid. Dat nut kan in verheven esthetische of zelfs metafysische termen uitgedrukt worden, zoals Arthur Schopenhauer de muziek als de ervaring van transcendentie beschrijft, en daarmee een schijn van absoluutheid geeft, maar het is in feite een subjectivering: de kunstzinnige waarheid is een esthetische waarde geworden, naar analogie met het economisch waardebegrip: het is de subjectieve esthetica van de particuliere ervaring, kunst in termen van gebruikswaarde.

Nogmaals, het is daarmee niet gezegd dat een dergelijke cultuur geen grote kunst kan voortbrengen. Zoals ik eerder zei is de burgerlijke cultuur een bevrijding voor de kunstenaar, maar daarbij moet de kanttekening geplaatst worden dan dit ten koste is gegaan van de relatie tussen kunst en maatschappij; de maatschappij is niet per se ontvankelijk de kunst die gemaakt wordt; de cultuur van creativiteit sluit niet vanzelf meer aan op de cultuur van receptiviteit.

Dit komt tegenwoordig onder meer tot uitdrukking in de recent steeds meer hoorbare kritiek op het begrip autonomie in de kunst. Natuurlijk is het altijd mogelijk dat een kunstenaar niet de erkenning krijgt waar hij of zij op hoopt. Maar de vraag is niet welke factoren medebepalend zijn voor die erkenning – de echte vraag is waarom het probleem van de erkenning van kunst zich op deze manier stelt, want ook deze wijze van probleemstelling behoort tot de burgerlijke cultuur.

Het idee van de autonome kunstenaar vindt zijn oorsprong in de Romantiek. De Romantiek is zowel een bevestiging van de burgerlijke cultuur als een poging om eraan te ontsnappen. Het is de bevestiging van het individu als de oorsprong van kunst. Diens innerlijke drang om te scheppen ligt in aan de basis van het kunstwerk. Dit maakt de waarheid van het kunstwerk subjectief, net zoals de markt dat doet. Maar de Romantiek laat de beoordeling van het kunstwerk verder niet meer aan de markt over. Ook die objectiviteit wijst ze af. In plaats daarvan stelt ze het gevoel van het absolute, een diepe innerlijke zelfervaring die je niet kunt uitspreken, maar die het wezen is van alles wat je doet en voortbrengt. De voortbrengselen daarvan zijn altijd kunstwerken, die niet hoeven te communiceren; ze moeten vooral die innerlijke zelfervaring vorm moeten geven, ook als niemand anders daar iets van begrijpt.

Alleen, kunst die zich er helemaal niet om bekommert of ze resoneert in de maatschappij waardoor ze wordt voortgebracht, is in zekere zin naïef, want de kunstenaar is immers wel geworteld in die maatschappij. De binnenwereld die in de expressie naar buiten treedt en zinnelijk tastbaar wordt, is niet een soort ongrijpbaar transcendent en metafysisch zijn, maar de werkelijke maatschappelijke realiteit zoals die door het individu innerlijk beleefd wordt. De scheppende kunstenaar echter verabsoluteert zijn innerlijke drang tot expressie wanneer hij zijn kunstproductie als schepping beschouwt, als een creatio ex nihilo; een voortbrengsel uit de onuitspreekbare innerlijke diepten van zijn individuele ziel existentie, uit niets dus. Of het kunstwerk maatschappelijk resoneert blijft dan een kwestie van toeval, of van de markt eigenlijk.

Desondanks is het een vergissing om de innerlijke drang tot expressie van de kunstenaar dan maar te negeren. Wat bekritiseerd moet worden is diens scheppend vermogen. Kunst is geen schepping uit niets, maar een reflectie op bestaande verhoudingen, en wel op dusdanige wijze dat de mens door kunst thuis kan zijn in de wereld. De diepste, meest individuele ervaring, het in zichzelf keren van het individu tegenover de maatschappij of het samenlevingsverband – door filosofen ook wel ‘vervreemding’ genoemd – is geen absolute onthechting, maar verankert juist het individu in de maatschappij. Wanneer de innerlijke drang tot expressie een esthetische vorm aanneemt, dus kunst wordt, wordt ze als zodanig herkenbaar voor de samenleving.

Een voorbeeld hiervan is Luceberts uitdrukking “alles van waarde is weerloos”. Deze uitdrukking speelt met de taal van de markt en drukt daarin tegelijk het wezen van de markt uit (economisch nut betekent immers dat iets alleen waarde heeft voor iets anders dan zichzelf en daarmee op zichzelf niets is). In één beweging bevestigt Lucebert de logica van de markt én breekt hij met die logica. Door te zeggen, hoorbaar te maken, dat er in de wereld geen plaats is voor dat wat er werkelijk toe doet, geeft hij dat wat er werkelijk toe doet toch een plaats in de wereld.

De kunst is dus het medium bij uitstek waarin ervaren wordt dat wij zelfs in de diepste krochten van onze ziel nog steeds erkenning van anderen en van de wereld krijgen. Onze donkerste gedachten, onze diepste eenzaamheid, door de kunst zien wij, voelen wij, hoezeer we zelfs daarin nog steeds in de wereld zijn. Je zou kunnen zeggen, kunst is de hechting in de onthechting. Kunst is dan niet louter zelfexpressie, maar ook wezenlijk de erkenning van die expressie. Dit is niet zozeer een criterium van goede kunst, maar wel het doel van alle artistieke expressiviteit. Kunst beantwoordt hiermee niet zozeer aan een behoefte van de markt of van de politiek, maar aan een behoefte van de mens.

Conclusies

Dan zijn er toch twee conclusies bereikt. De eerste is dat de intuïtie dat kunstcreatie niet aan de markt kan worden overgelaten correct is. Kunst en markt zijn weliswaar niet contradictoir, maar wel contrair. Ze sluiten elkaar wederzijds uit, alleen niet op de wijze van een tegenstelling, maar op de wijze van een contrast. Een productief samengaan van beide kan dus voorkomen, een kunstenaar kan succesvol zijn, maar een maatschappelijke tendens mag je dat niet noemen: hun samengaan heeft binnen de burgerlijke cultuur principieel een toevallig karakter.

De tweede conclusie is complexer. Ik heb in zeer kort bestek, en verre van volledig, laten zien dat de positie van kunst in onze huidige samenleving resultaat is van een eeuwenlange inwerking van de markt op de kunst, en zelfs tot de essentie van het begrip autonome kunst zelf behoort. Tegelijk blijkt dat het aldus ontstane begrip van kunst als innerlijke drang tot expressie niet vanzelfsprekend verstaan wordt. Nu kan kunst in principe wel op een andere manier bepaald kan worden, en in ons verleden vinden we hiervan ook voorbeelden, maar die eisen allemaal dat de markt gefunctionaliseerd wordt. Dat staat de markt niet toe, want ze wil zelf het criterium zijn. De markt eist dus in feite vooral dat kunst subjectief blijft.

De uitweg is om te onderkennen dat de innerlijke drang wel degelijk een eigen realiteit heeft, die met de markt en de politiek in spanning staat, en dat deze realiteit niet subjectief en individueel is, maar op zichzelf maatschappelijk zijn heeft. Ik heb willen aantonen dat de innerlijke drang tot zelfexpressie wel degelijk in termen van een maatschappelijke verhouding gedacht kan worden, namelijk als zinnelijk gemaakte vervreemding. Ik voeg daar nu ten laatste aan toe dat de kunst hiermee potentieel een antwoord biedt aan de in onze samenleving alom aanwezige onzinnelijke vervreemding, namelijk het verlies van thuis-zijn, waarop de markt noch de politiek een antwoord heeft. Mijn voorstel is daarom tenslotte, om het gesprek over de toekomst van kunst en cultuur daarover te laten gaan.

De spelende mens (Oct 2018)

Column voorgedragen tijdens “De spelende mens” van De Link en Academic Forum, 30 okt 2018

 

Ooit werd ik als jongen een blauwe maandag gepest op school. Ik kwam niet van hier en ik had een bril, waarschijnlijk praatte ik raar. Ik ging ontsteld naar de juf, die de jongens ter verantwoording riep. Het was maar een spelletje, zeiden ze. Het was niet serieus bedoeld. Maar wat betekent dat eigenlijk? Vaak wil men ermee zeggen, de pijnlijke gevolgen waren niet de bedoeling, die hebben we niet gewild. Maar kan een spel niet ook zeer kwalijke consequenties hebben? Als een kat met een muis speelt loopt dit voor de muis zelden goed af. Toch denk ik dat het soms wel zin heeft om iets als spel te bestempelen om zo onaangename consequenties te ontlopen. Of laat ik het zo zeggen: de pestkoppen hadden, waarschijnlijk zonder het te weten, een historisch precedent. Ook de oude Grieken kenden deze methode van zelfrelativering om de eigen huid te redden.

Als het erom gaat de onaangename consequenties van bepaalde keuzes of handelingen genadeloos messcherp in te beeld te brengen, dan gaat het natuurlijk over de Griekse tragedie. Bijvoorbeeld Sophokles’ Antigone. Om even heel kort het plot in herinnering te roepen: Antigone wordt door Kreon, het staatshoofd, verboden om haar broer Polyneikes te begraven, omdat Polyneikes oorlog heeft gevoerd tegen de staat en in de ogen van Kreon dus een staatsvijand is. Antigone ziet het echter als haar heilige plicht om haar familieleden te begraven en negeert Kreons verbod, waarop Kreon haar ter dood veroordeelt. In de daaropvolgende verwikkelingen komen zowel Kreon als Antigone om het leven, plus nog enkele te zeer in hun nabijheid verkerende karakters.

Voor de moderne toeschouwer ligt de sympathie meestal bij Antigone, de heldin van het verzet die stuit op de onbuigzaamheid van het heersende macht, van Kreon. Wij, modernen, hebben een zwak voor burgerlijke ongehoorzaamheid, omdat de noodzaak van de contestatie van de heersende orde ons met de paplepel is ingegoten. Dat is modern, maar niet Grieks. Dat is ook niet waar de sympathie van de Griek ligt als het om Antigone gaat. Die ligt noch bij Antigone noch bij Kreon, maar bij de onvermijdelijkheid van de gebeurtenissen die tot hun beider ondergang leiden: het noodlot.

De Griekse tragedie, Antigone niet uitgezonderd, gaat primair over de absolute onverzoenlijkheid van tegengestelde perspectieven. De heilige wet van Antigone, haar familie te eren, blijkt onverenigbaar met de wetten van de goede samenleving waarvoor Kreon symbool staat. In hun wederzijdse onvermogen, oog te hebben voor het perspectief van de ander, gaan beiden ten onder. Dat is geen kwestie van een goede of foute keuze, van wel of geen compromis, geen flaw of character(wat weleens van Kreon gemaakt wordt), maar iederekeuze is reeds lang voorbestemd fataal te zijn.

In onze moderne samenleving, waarbinnen het ter discussie stellen van de heersende orde dermate genormaliseerd is dat ze niet per se een bedreiging voor die heersende orde meer vormt, is het soms moeilijk een positie voor te stellen (of acceptabel te vinden) die geen compromis toelaat. Een goed voorbeeld hiervan is, denk ik, de recente discussie en rechtszaak over Zwarte Piet, met aan de ene kant de Friezen die hechtten aan hun traditie en aan de andere kant de activisten die deze traditie op morele gronden bestrijden. De onverzoenlijkheid waarmee zij tegenover staan, letterlijk niet aan dezelfde tafel willen of kunnen zitten, lijkt niet meer van deze tijd.

Jenny Douwes (de voorvrouw van de Friezen) is als een hedendaagse Kreon, die de waarde van de traditie vertegenwoordigt, en een traditie is precies datgene wat je niet ter discussie behoort te stellen; en Jerry Afriyie (de activistenleider) is Antigone, die vanuit een hogere morele waarde diezelfde traditie ter verantwoording wil roepen en in verzet komt tegen een feest met een symboliek van etnische stereotypering.

De Griek zou zeggen, de vraag is niet wie gelijk heeft. Ze hebben allebei gelijk, maar ze hebben ook allebei ongelijk. Het ongelijk van Jenny Douwes (Kreon) is dat de traditie zich kennelijk ter discussie laat stellen: hetgeen ze tracht te voorkomen is reeds gebeurd – die realiteit ontkent ze. Het ongelijk van Jerry Afriyie (Antigone) is dat hij meent de traditie ongestraft ter discussie te kunnen stellen, zonder schuldig te zijn aan de ondergang van de orde die door de traditie gerepresenteerd wordt. Hij drijft net als Antigone rücksichtlos zijn eigen gelijk door, zonder zich te bekommeren om de gemeenschap. Maar aangezien de gemeenschap ook zijn bestaansvoorwaarde is, vernietigt hij daarmee ook zichzelf.

Een onoplosbare tegenstelling lijkt het, maar volgens de filosoof Hegel hadden de Grieken zelf toch al een oplossing gevonden: de Griekse komedie. In de komedie, zo beschrijft Hegel, trekt de tragedie-acteur zijn masker af en onthult zijn ware zelf: de stuntelende, onhandige mens met zijn rare nukken en merkwaardige capriolen. De komedie onthult dat de tragedie slechts een spel was, waarbij we onszelf maskers opzetten en rollen toebedelen. We doen maar alsof. Het noodlot is niet echt, de onverzoenlijke tegenstelling is maar schijn, wij mensen hebben hem zelf bedacht. Het noodlot, dat ben ik. En ik ben belachelijk.

De komische waarheid van de tragedie, van iedere discussie die uitmondt in tragedie, is dat we onszelf niet eindeloos serieus kunnen blijven nemen. Wees speels en lach, niet om anderen maar om jezelf, vooral om je eigen ernst. Spotten met je eigen gekwetstheid, je eigen vernedering is moeilijk, maar wel een noodzakelijke zelfrelativering om onszelf te redden uit tragische verwikkelingen. Dat is de les van de oude Grieken. Als je niet bereid bent om zelf je eigen speelbal te zijn en met jezelf te spelen, word je onvermijdelijk een speelbal van alle anderen.

Wat is verbeelding? (May 2018)

Voordracht voor studievereniging Sapientia Ludenda, 22 mei 2018 @ Theater De NWE Vorst, Tilburg.

 

Dit is het aankondigingtekstje dat ik ruim een maand geleden schreef:

“De ingrijpende cultuurbezuinigingen die enkele jaren geleden onder Halbe Zijlstra plaatsvonden werden destijds gemotiveerd met het argument dat kunst en cultuur economisch nut moet hebben. Op die stellingname dat de is nadien terecht veel kritiek gekomen, maar de vraag blijft: hoe kunnen we dan wél zinvol de maatschappelijke waarde van kunst en cultuur bepalen? Een van de opvattingen die tegenwoordig aan populariteit wint is het idee dat een zeker vermogen tot verbeelding de samenleving gezonder en gelukkiger maakt. Maar wat is verbeelding?”

Ok, mooi. Maar dan:

“In mijn lezing combineer ik ideeën van filosofen als Kant, Hegel en Benjamin met die van hedendaagse kunstenaars als Heiner Goebbels, Romeo Castellucci en Brain Eno om greep te krijgen op wat verbeelding is… enzovoort, enzovoort, enzovoort.”

Toen ik eenmaal tijd had om er wel eens goed voor te gaan zitten en mijn tekstje terug las, dacht ik: goh, iemand die zoveel wil zeggen heeft eigenlijk geen idee wat hij wil zeggen.

Ik heb daarom besloten me te beperken tot de kern: Wat is verbeelding? Laat ik daarover eens helder stelling nemen.

            Verbeelding is het vermogen om de wereld te zien zoals deze in werkelijkheid is.

 Ik realiseer me dat deze stelling ingaat tegen de meer conventionele opvatting dat verbeelding een vermogen is om de wereld te laten zien zoals niet in werkelijkheid is. Het is een provocatie, maar dat is natuurlijk ook precies de bedoeling.

Maar er is nog een andere reden. Sommigen van jullie zullen misschien wel weten dat ik recentelijk een soort carrièreswitch gemaakt heb. Van oorsprong academisch filosoof ben ik sinds twee jaar werkzaam in de kunsten. Ik snap dat ik daarmee de indruk wek dat ik geïnteresseerd zou zijn in de filosofie van de kunst of esthetica. Maar niets is minder waar.

Mijn eigenlijke domein is de geschiedenis van de filosofie en daarom wil ik jullie graag meenemen in een filosofisch perspectief op verbeelding dat minder bekend is, maar dat wél een enorme invloed heeft gehad op de ontwikkeling van de kunsten. Daar kom ik op terug.

Goed. Verbeelding is het vermogen om de wereld te zien zoals deze in werkelijkheid is.

Er zijn verschillende manieren om te kijken naar verbeelding.

Om met meest politieke variant van verbeelding te beginnen, een veel voorkomende betekenis van verbeelding is idealisme en utopisch denken. Waarom zou je feitelijke omstandigheden accepteren als je het er niet mee eens bent? De wereld mag en moet veranderd worden. Die mooiere en betere wereld is er nog niet, die kunnen we ons alleen maar inbeelden. Durf te dromen.

Een tweede betekenis van verbeelding, ook wijdverbreid, is verbeelding als fantasie. Fantasie zou ik toch wel willen onderscheiden van dromen over een mooiere en betere wereld. Fantaseren doen we vaak ook over lelijke dingen. Over alle onaardige dingen die we tegen mensen zouden willen zeggen. Zelfs de meest gemiddelde mens fantaseert ruimhartig over moord, verkrachting en andere gruwel. Wie trouwens denkt dat we dit soort gedachten graag voor onszelf houden, ik denk van niet. De donkere zijde van de verbeelding ervan zijn absoluut mainstream in de populaire cultuur. Fascinerend hoe de meest populaire serie van dit moment Game of Thrones, aanzienlijke miljoenen aan productiegeld spendeert om allerlei buitensporig geweld zo gedetailleerd en zo gruwelijk mogelijk te verbeelden. En wie denkt dat onze maatschappij dús collectief ziek moet zijn: de echte grap is dat we het alleen accepteren als we weten dat het nep is.

Een derde vorm van verbeelding is hoogmoed, waanzin en illusie. Ik schaar deze allemaal even onder dezelfde noemer, want waar het om gaat is dat iemand die “zich iets verbeeldt” over het algemeen als arrogant of gek wordt gezien. Dit is eigenlijk de minst sociaal geaccepteerde vorm van verbeelding. Het probleem is dat de persoon er een ongewone waarheid op na houdt, die niet met werkelijkheid lijkt te corresponderen, of in ieder geval niet met de opvattingen van anderen daarover. Meer voer voor psychologen dan voor filosofen.

Puur voor de volledigheid, een vierde vorm van verbeelding is de metafoor. Een metafoor is een zinnebeeld, dat wil zeggen een beeld ontleend aan de zintuiglijke wereld dat een algemeen abstract idee uitdrukt. Een gebalde vuist die kracht symboliseert. De bekendste metafoor is volgens mij het kruis van Christus. Je hoeft een metafoor dus niet altijd te begrijpen.

Wat al deze betekenissen van verbeelding met elkaar gemeen hebben, is dat ze over het onwerkelijke gaan. Of beter gezegd, ze maken een scheiding tussen het werkelijke en het onwerkelijke. Het werkelijke is er, dat weten we, maar wellicht is er meer of zou er meer moeten zijn dan wat er is. Wat ik me verbeeld, is in ieder geval niet echt. Misschien hoop ik dat het ooit echt wordt, misschien juist niet. Of ik denk dat het echt is, maar het is niet echt. Wat ik me verbeeld, is niet het werkelijke, maar het onwerkelijke.

Echter, binnen de filosofie komt het begrip verbeelding ook nog op een heel andere manier voor. Ik heb het dan over de bewustzijnsfilosofie. Bewustzijnsfilosofie is een vrij recente vertakking van wat heet de epistemologie, oftewel kenleer; een tak van filosofie die zich bezig houdt met de vraag hoe wij kennis hebben van de werkelijkheid. Met ‘vrij recent’ bedoel ik dat de koppeling tussen kennis en bewustzijn pas een paar honderd jaar oud is. Dat is peanuts voor een filosoof. Wij spreken pas over oude filosofen als ze minstens tweeduizend jaar dood zijn.

Het algemene idee van bewustzijnsfilosofie is dat wij mensen de werkelijkheid niet direct waarnemen, maar dat dit bemiddeld is door een complex proces waarin zintuiglijke input gecombineerd wordt met denk- en associatieprocessen, wat uiteindelijk resulteert in een besef, een ervaring in mijvan de aanwezigheid van een werkelijkheid buiten mij. Deze transitie, dat er iets buiten mijis dat in mijwordt voorgesteld, dat wil zeggen ik ervaar een werkelijkheid is cruciaal voor bewustzijnsfilosofen. Deze filosofische denkwijze heeft verwantschap met de hedendaagse neurowetenschappen, die eveneens probeert het ervaringsproces te reconstrueren als een wederzijdse inwerking tussen zintuiglijke ervaringen enerzijds en hersenprocessen anderzijds. Maar vanwege hun wetenschappelijke benadering ervaren ze het bewustzijn nogal snel als een probleem, als een onverklaarbaar ‘epifenomeen’ (dat is hun term) van de fysische werking van het menselijk wezen.

Voor de bewustzijnsfilosofen waar ik het hier over wil hebben daarentegen, vormt het bewustzijn juist een oplossing. Een oplossing voor de vraag: hoe kan ik überhaupt kennis hebben van een objectieve werkelijkheid buiten mij, terwijl ik niet anders bezit dan mijn subjectieve ervaring van die werkelijkheid?

De Schotse Verlichtingsdenker David Hume introduceert in zijn essay An Enquiry Concerning Human Understanding uit 1766 hiertoe de term “power of imagination”, de kracht van de verbeelding. Ter verduidelijking, dit is niet bedoeld als slogan. Het is een technische term waarmee aangegeven wordt dat iedere mens over een ‘vermogen’ beschikt, een ‘power’, omdat datgene wat de zintuigen hem of haar van buitenaf aanreiken, innerlijk als een beeld voor te stellen. Belangrijk voor Hume is dat het gaat om een activiteit van het menselijke zijnde. Het is niet bij gratie van de goddelijke genade dat de wereld aan mij als een kenbare werkelijkheid verschijnt. Nee, dit is te danken aan een zelfstandige menselijke activiteit. En die noemt hij ‘verbeelding’.

Waarom is dit zo interessant? Hier kom ik terug op wat ik eerder aankondigde: deze manier van denken over verbeelding heeft grote invloed gehad op de ontwikkeling van de kunst. En wel dankzij het werk van Immanuel Kant. Kant was een Duitse filosoof die zeer geïnspireerd is door David Hume en diens opvattingen over verbeelding verder uitbouwde en radicaliseerde. En om kort een wijds perspectief te bieden: via deze Kant kwam het begrip verbeelding aan de basis van de Romantiek te staan, en waarmee een omwenteling in het kunstbegrip teweeg werd gebracht. Kant droeg bij aan de definitieve doorbraak van de ons nu zo vertrouwde voorstelling van de individuele autonomie, dat in Europa eigenlijk al eeuwenlang lag te sluimeren.

Het boek waarmee Kant dit effect bereikte is een lijvig, moeizaam geschreven werk uit 1790 met de weinig meeslepende titel Kritik der Urteilskraft. Het is algemeen erkend dat dit boek een sleutelwerk is in de kunstfilosofie, maar het eerste wat kunstfilosofen zonder uitzondering over dit werk te berde brengen, is dat Kant in dit boek wel een uitgebreide theorie van het smaakoordeel uiteenzet, maar in het hele boek nauwelijks iets over kunst zegt. Kant zou een hekel hebben gehad aan kunst, hij zou er niets van af weten, hij vooral de natuurschoonheid bewonderen, etc. De correcte verklaring is echter eenvoudiger: het boek gaat niet over kunst. Niet een beetje niet over kunst, maar over een totaal ander onderwerp. Het gaat over verbeelding. En dat is voor Kant totaal iets anders.

Ten eerste, het boek gaat wel deels over esthetica, maar esthetica heeft niet per se met kunst te maken. Letterlijk betekent het ‘de leer van de zintuiglijkheid’. Nu moet je wel zeggen dat kunst altijd op de een of andere manier zintuiglijk is, maar niet alles wat zintuiglijk is, is kunst. Bovendien is het niet de eerste esthetica die Kant geschreven heeft. Al in een eerder, nog veel omvangrijker werk, de Kritik der reinen Vernunft, wijdt Kant een hoofdstuk aan wat hij ‘transcendentale esthetica’ noemt.

Hij bespreekt hier uitvoerig de filosofische status van het ruimtetijdcontinuüm uit de natuurkunde. Dit even om een gevoel te geven waar Kants eigen interesse ligt: hij wil het voor zijn tijd vrij nieuwe natuurwetenschappelijke denken van een filosofisch fundament voorzien. Een doelstelling, die hij in zijn tweede esthetica in de Kritik der Urteilskraft helemaal niet vergeten is.

Sterker nog, zijn centrale stelling in dit boek is dat alle wetenschappelijke kennis voorafgegaan wordt door een oorspronkelijk oordeel over de werkelijkheid als een zinvol met zichzelf samenhangend geheel. Simpel gezegd: wetenschappelijke kennis veronderstelt dat de werkelijk kenbaar is, maar die veronderstelling kan ze zelf niet meer bewijzen. Kant wil echter aantonen dat wij op een dieper niveau een ‘smaak’ voor de werkelijkheid hebben. Onze zintuiglijkheid is niet slechts een receptor van impulsen van buitenaf, geen passief ding, maar ze heeft ook een eigen actieve werking; een werking waardoor ze vanuit zichzelf op de werkelijkheid gericht is en tot kenbaarheid dwingt. Daarom wijdt Kant in zijn esthetica aan het smaakoordeel, als het onwetenschappelijke oordeel (want subjectief) dat het wetenschappelijke oordeel moet mogelijk maken.

Het tweede is dat zelfs de verbinding die Kant legt tussen het smaakoordeel en de ervaring van schoonheid ook niet met kunst te maken heeft. De tweede belangrijke bron waar Kants filosofie namelijk uit put is de traditie van de metafysica. Binnen de metafysica is het goed gebruik om te spreken over de zogenaamde drie transcendentalia: het ware, het schone en het goede. Opnieuw gaat het bij de transcendentalia om een drietal begrippen die gelden als de conditie waaronder de werkelijkheid aan mij als een zinvol samenhangend geheel verschijnt. Schoonheid staat hier voor de harmonie van die werkelijkheid met zichzelf. Het is de zinnelijke pendant van het ware en het goede. Schoonheid heeft daarom vooral te maken met de ervaring van samenhang waar Kant naar op zoek is.

Ten derde vormt de esthetica van het smaakoordeel slechts het eerste deel van een tweeluik. Het tweede deel gaat over wat Kant het teleologisch oordeelsvermogen noemt. Dat gaat over de doelgerichtheid (telos) van de natuur en haakt aan op discussies die in onze tijd vooral door evolutiebiologen en creationisten gevoerd worden (wat natuurlijk een oeroud strijdpunt is).

Kortom, dit boek heeft op zichzelf heel weinig met kunst te maken. Dat is geen kritiek. Voor de duidelijkheid, op alle genoemde punten waar het wél over gaat is het boek briljant en vernieuwend geweest. Het is een boek dat op virtuoze wijze onze blik op wetenschap, religie, maatschappij en zingeving wil veranderen en dat daarin geslaagd is. Kant was een kind van zijn tijd, die een revolutionaire tijd was. Naast de wetenschappelijke revolutie en de Franse Revolutie zorgde Kant voor een revolutie in het denken.

En laten wetenschap, religie, maatschappij en zingeving nu juist de grote thema’s zijn waar kunstenaars zich ook toen al graag mee bezig hielden. En laten ze nu juist in dit boek een denkwijze – een radicaal nieuwe denkwijze – aangetroffen hebben die voor hen kennelijk zeer inspirerend was. De impact van dit werk, niet alleen op het denken over kunst, maar ook op de kunstenaars zelf, is nauwelijks te overschatten.

Alleen, en dat is wel belangrijk, die nieuwe denkwijze van Kant heeft weinig te maken met zijn sporadische, niet bijster interessante opvattingen over wat kunst is, die hooguit als voetnoten bij een veel grotere gedachte stonden. Dat roept natuurlijk de vraag op wat dan precies die grotere gedachte is. En dat heeft alles met verbeelding te maken.

Zoals gezegd stond Kant sterk onder invloed van de bewustzijnsfilosofie van David Hume, die sprak over de ‘power of imagination’ als het vermogen om de werkelijkheid buiten mij als een innerlijk beeld voor te stellen: bewustzijn. Nu is het belangrijkste wat Kant daarvan overneemt is enerzijds dat kennis van de werkelijkheid een actief vermogen is, niet afhankelijk van een goddelijke vonk of overgeleverde autoriteit, maar iets van de menselijke natuur zelf; en anderzijds dat dit vermogen met zintuiglijke ervaringen te maken heeft.

De these die Kant nu in dit specifieke boek verdedigt is dat de mens een zintuiglijke natuur bezit die hem in staat stelt om een zekere openheid naar de wereld te hebben. De wereld bestaat voor de mens niet slechts als een veelheid van dingen waarmee het zijn behoeftes kan bevredigen, maar voor de mens heeft de wereld een zelfstandigheid waardoor de mens kan zeggen: hier ben ik en dit is het geval. Wie beheerst wordt door zijn behoeftes is niet in staat tot objectiviteit. Objectiviteit en wetenschappelijkheid, waarnaar Kant met name op zoek is, vereist het terugdringen van instinct en behoeftigheid. Kennis veronderstelt vrijheid.

Dat de behoefte naar kennis van geheel andere orde is dan de behoefte om te overleven, is geen inzicht van Kant. Dat inzicht is al heel oud. Het nieuwe dat Kant eraan toevoegt is dat hij breekt met de klassieke gedachte dat het hier uitsluitend een geestelijkverlangen betreft. De gangbare scheiding tussen hogere en lagere behoeftes, tussen dat wat wij met de dieren delen en datgene wat tot de cultuur behoort, wordt door Kant stevig ter discussie gesteld.

Hij betoogt daarentegen dat het geestelijke óók een lichamelijke aangelegenheid is. En dat is niet naturalistisch bedoeld. Integendeel, Kant bekritiseert de gedachte dat de lichamelijkheid uitsluitend in termen van behoeftigheid gedacht kan worden. Het is een typisch kenmerk van naturalisme om de mens juist enkel en alleen als behoeftig wezen te zien. Maar hier gaat het om iets heel anders. Het lichaam wordt de plaats van waaruit de mens zich in en op zijn leven en bestaan oriënteert. Voor zover die oriëntatie méér kan zijn dan een natuurdeterminisme waarin de wereld als niets anders is dan een extensie van mijn verlangen, moet het lichaam als zetel van het menselijk zijnde ook méér zijn dan behoeftigheid alleen.

De fysieke aantrekkingskracht tot een ander moet ook een spirituele betekenis hebben. Het werkelijke gecultiveerde, spirituele en geestelijk rijke kan zich alleen maar ontplooien voor lichamelijk wezen dat in de kern van zijn bestaan de potentie tot ontplooiing al een zaadje bij zich draagt. Net zomin als de geest een epifenomeen van het lichaam kan zijn, kan het lichaam een epifenomeen van de geest zijn. Mijn hogere verlangens om vrienden te hebben, om een goed leven te leiden, om een doel in mijn bestaan te hebben, om bij te dragen aan de samenleving; het zijn misschien geestelijke kwaliteiten, maar zonder een verankering in mijn lichamelijkheid blijven ze leeg en nietszeggend.

Dat lichaam is niet slechts onderworpen aan behoeftigheid, maar tegelijk vitaal, levend; het komt vanuit zichzelf tot activiteit, tot zijn. Het lichaam dat niet de werkelijkheid benadert vanuit nood, maar die de werkelijkheid vitaal als zelfstandige kracht in zich present stelt. Dat is het lichaam dat Kant in de Kritik der Urteilskraft introduceert. En hij gebruikt hiervoor het begrip verbeelding.

Verbeelding is de werkelijkheid tegemoet treden zonder er iets van te willen. Of beter: zonder gedwongen te worden je tot werkelijkheid te verhouden, bijvoorbeeld om te overleven. Het is jezelf vrij tot die werkelijkheid verhouden vanuit een interesse in hoe de werkelijkheid zichzelf te kennen zou kunnen geven. Een interesse in de eigenaard van de werkelijkheid.

Dit is geen spirituele houding van openheid en zelfverklaarde ontvankelijkheid voor het zijn. Dit staat mijlenver af van transcendentale meditatie of mindfulness. Dit is lichaam als lichaam, denken én gevoel. Het is de identiteit tussen mij, de kenner, en het andere, het gekende. De identiteit die maakt dat ik mij open tot het andere van mezelf kan verhouden. De kennis die ik van de natuur kan hebben, kan ik alleen hebben omdat ik zelf ook natuur ben. Dat ‘ook’ is belangrijk. Ik ben die natuur niet. Het is onzinnig om te zeggen dat ik weet dat het glas dat op tafel staat er is, omdat ik zelf het glas ben. Maar ik deeliets met dit glas, de zijnswijze van dit glas moet ten dele met mijn eigen zijnswijze overeenkomen, opdat het bestaan van het glas zich niet voor mij verbergt. Zonder die deelname zou geen kennis mogelijk zijn.

Net zo kan ik een ander mens alleen kennen, omdat ik zelf ook mens ben. En toch is het niet zo dat ik in die ander alleen mezelf ken. Dan zou ik de ander immers juist niet kennen. Ik ken die ander juist, omdat ik in die ander een andere persoon zie. Maar om dat te kunnen zien moet ik zelf ook persoon zijn. Dat persoon-zijn deel ik met die ander, en het is ook precies het persoon-zijn dat de ander tot ander maakt.

Dit is de verhouding waar het om gaat. Om iets te kunnen zijn, of worden, of verkrijgen, of dat nu kennis, liefde of vriendschap is, ik moet dat wat ik word op een bepaalde manier ook steeds al zijn. Buiten de lichamelijkheid is er niets op grond waarvan ik deel zou kunnen hebben aan al deze dingen. Dat is in de kern Kants positie. Dus dat lichaam is de poort naar de wereld. Hij formuleert het tegen het einde van boek als de stelling dat het lichaam de plaats moet worden waar het geluk verwerkelijkt moet worden. Het lichaam moet heilig worden.

Dit klinkt misschien hedonistisch, maar dat is het absoluut niet. Want het gaat hier niet om een behoeftig lichaam. Het juist de mogelijkheid van een lichamelijkheid die niets dan zijn eigen activiteit wil. Het is veel mystiekere manier om over lichaam te spreken, als gevoeligheid of sensibiliteit, een intuïtief aanwezig zijn in de wereld. Het gaat veel meer over de eenheid van geest en lichaam dan over een lichaam dat zijn geestelijke vermogen van zich af probeert te stoten. Kant maakt hier vreemde woordcombinaties als het ‘intuïtieve verstand’ of het eerder genoemde ‘heilige lichaam’ terwijl Kant het gewone, gangbare lichaam verre van heilig vindt.

Deze act, waarmee het menselijke zijnde zich in de wereld stelt als naar die wereld toe openstaand, is een act van verbeelding. Het tot beeld maken van de werkelijkheid in de zin van dat de mens door zijn bewustzijn zich van de wereld bewust wordt. De verbeelding laat mij de werkelijkheid zien zoals die in werkelijkheid is.

Deze verheffing of waardering of wellicht zelfs herwaardering van het lichaam, hoe bijzonder is dat nu en hoe moet je dat eigenlijk plaatsen?

Om te beginnen is het echte een verkeerde voorstelling dat lichamelijkheid binnen de filosofie niet echt een rol speelt en bijvoorbeeld pas in de laatste honderd jaar door Nietzsche of Merleau Ponty onder de aandacht gebracht wordt. Lichamelijkheid heeft vanaf het begin in het centrum van de filosofie gestaan. Altijd zijn er termen gezocht om de eigenaard van onze lichamelijke natuur recht te doen, zoals het zoon politikon van Aristoteles of de anima forma corporis van Thomas van Aquino uit de 12deeeuw. Het gehele project van de filosofie kan wat mij betreft mij omschreven worden als de poging, de eenheid van lichaam en geest te denken.

Tegelijkertijd is er in de filosofiegeschiedenis sinds de hoge Middeleeuwen een duidelijke lijn te herkennen dat er een steeds wereldlijker wordende opvatting van menselijke individualiteit zich ontwikkeld. Het principe van individualiteit dat eerst nog volledig in God en later in de transcendente relatie met God wordt gesitueerd, wordt gedurende de eeuwen daarna steeds meer op de mens zelf gericht. Het is in en door de mens zelf dat het leven zich afspeelt; het goddelijk drama, het wereldverloop, de heilgeschiedenis, het speelt zich niet meer boven, naast en na de mensenlevens af, maar ook in die levens. Die ontwikkeling van een toewenden naar de wereld, het wereldlijke, vindt zijn filosofische gestalte uiteindelijk in Kant, bij wie de mens zelf het individu wordt waar alles om draait. En dat individu is geest én lichaam.

De individuele ervaring van dit specifieke menswezen, dit concrete individu, stelt Kant, kan weleens een ontdekking zijn, iets te kennen geven van wat groter is dan die bijzondere individuele ervaring, omdat het iets wezenlijk zou kunnen vertellen over wie wij zijn. Het geloof is dat er in onze individuele levens iets te kennen valt, iets te ontdekken, wat ons vertelt wie wij zijn. Er is geen waarheid zonder ervaring.

Het boek van Kant draait dus in de kern om één vraag: moet ik mijn lichaam reduceren tot een behoeftig ding, een overlevingsinstrument in een wereld vol met andere overlevingsinstrumenten, of is mijn lichaam nog iets meer, de plaats van de verwerkelijking van wie ik wezenlijk ben?

En zijn antwoord is dit. Wij zijnbehoeftige wezens, altijd en overal. Een ander contact met de werkelijkheid hebben wij niet. Maar dat wil niet zeggen dat er niet tegelijkertijd in die behoeftigheid iets anders zich kenbaar kan maken, iets waardoor ik in mijn behoeftigheid niet tot mijn behoeftigheid gereduceerd hoef te worden.

Dit hoef je geen geweldig resultaat te vinden. Het is ook geen spectaculaire vergezicht, maar eerder leren werken met weinige wat er wel is. En dat het weinige misschien meer is dan je denkt, als je maar wilt kijken.

Bovendien, wat is het alternatief? Hoe vaak hoor je wel niet, de naakte waarheid is dat ik moet vreten of anders ga ik dood. And that’s it.Maar wie dat zegt is eigenlijk al voor de eeuwigheid verloren. Die zal namelijk zijn zin en geloof elders moeten gaan zoeken. Daar waar het sowieso niet te vinden is. De enige toegang die wij, mensen, hebben tot een betekenisvol leven, verloopt via onze lichamelijkheid. Dan mag een behoefte nooit slechts behoefte zijn. Het moet tegelijk een toegang zijn tot mijn eigen identiteit, een bron van betekenis en zingeving.

De verbeelding is dus het antwoord op het gevaar van de reductie van het lichaam tot een instrument van behoeftebevrediging. Het is de legitimatie van de individuele ervaring als basis van een gelukkig leven en bron van zingeving. Het is de mogelijkheid van datgene wat zich in mijn leven vanuit het ene perspectief als toevallig, onwezenlijk en triviaal zich voordoet, vanuit een ander mogelijk perspectief te zien als gebeurtenis waarin zich iets te kennen geeft over wat mijn individualiteit, mijn zelfzijn of identiteit, zou kunnen zijn. Zoals iedere vriendschap, iedere liefde en iedere andere betekenisvolle relatie ooit is begonnen met een toevallige ontmoeting die net zo goed niet plaats had hoeven vinden.

Door de verbeelding kan ik zeggen dat datgene wat ik in mijn leven van wezenlijk belang acht geen projectie is, wat altijd een optie is, maar er misschien werkelijk toe doet. Dat ik mezelf kan kennen zoals ik ben, dat ik anderen kan kennen zoals zij zijn. Dat ik niet opgesloten zit in mijzelf en mijn denkwereld, omdat die denkwereld niet gesloten maar open is.

Verbeelding is niet geloven in wat nog niet is, maar het geloof dat datgene wat er is ook iets te betekenen heeft, werkelijk iets is. Het is de werkelijkheid op een diepere manier willen doorschouwen, niet de werkelijkheid op zijn tekort willen wijzen, of te willen aanklagen en er iets tegenover te willen stellen. Het is aanwezig zijn bij wat er is.

Deze analyse van de individuele ervaring als bron van zin en betekenis, en uiteindelijk geluk, en de karakterisering van het lichaam als vermogen tot verbeelding, als een openstaan naar wat werkelijk is. Heeft die analyse ons vandaag nog iets te zeggen?

In onze tijd wordt het individu, denk ik, als een ambigue erfenis beschouwd. We houden van het individu, maar we haten het ook. Van de ene kant omhelst de liberale democratie het individu als soeverein, als de enig mogelijke drager van rechten en plichten. De vrijheid van het ene individu mag slechts begrensd worden door de vrijheid van het andere individu. Van de andere kant krijgt het individu de schuld voor de neergang van de autoriteit van traditie en geloof. Individualisme is de wortel van de verlies van normen en waarden, en staat aan basis van een samenleving waar we ons niet langer thuis voelen.

Tenslotte is er ook nog het geweten, het individuele geweten, als de bron van waarheid en rechtvaardigheid. Steeds harder wordt er een steeds strengere moraliteit geëist. In een geglobaliseerde wereldorde is alles op alles betrokken. Er bestaan geen onschuldige handelingen meer. Als ik een appel of een t-shirt koop ben ik onvermijdelijk betrokken op een zich universeel uitstrekkende keten van handel en politiek waardoor ik onlosmakelijk verbonden raak met een wereld van geweld en onrechtvaardigheid. Die ik niet wil, maar ik heb daar vervolgens wel mee te dealen. Ons individuele geweten moet het leed van de hele wereld zien te dragen.

Deze drie vormen zijn eigenlijk de wijzen waarop individualiteit zich doorlopend en onvermijdbaar in onze levens manifesteert. Als drager van rechten en plichten in een liberale rechtsorde, als ondermijnde kracht van de gemeenschapszin en tenslotte als onbeantwoordbaar moreel appel.

En als er mij iets opvalt over deze vormen van spreken over individualiteit, is dat ze allemaal abstract zijn. Wat bedoel ik daarmee?

Daar bedoel ik mee dat in geen van deze drie vormen het individu, dat ieder van ons is of gelooft te zijn, als een concreet individueel wezen wordt aangesproken, maar eerder als een algemene individualiteit. Daarin ontbreekt precies die verankering in het lichaam die ik zo belangrijk vind. Het maakt bijvoorbeeld helemaal niet of ik nu die drager van rechten en plichten ben, of jij. En of het morele doel van een rechtvaardige wereld nu door mijn handelen wordt gerealiseerd of door dat van jou, dat maakt voor de rechtvaardigheid van die wereld niets uit.

Ja, dat is een probleem. Er wordt namelijk geen relatie gemaakt met de individuele ervaring.

Voor ons is de individuele ervaring eigenlijk nog altijd de particuliere beleving van één of ander gevoel of één of andere gedachte. Wat vanuit die zienswijze concreet is, is het momentane gevoel van vreugde of verdriet, van lachen of schrikken, en we zoeken doorlopend die momenten. Ook in ons denken. We geloven dat denken pas concreet is als een specifieke inhoud gedacht wordt.

Grote delen van de media zijn er zelfs van overtuigd dat de beste manier om de ware aard van iemand te onthullen is door hem of haar liefst midden in het moment van de sensatie, of anders zo kort mogelijk erna te vragen: hoe voel je je? Wat denk je? Wat gaat er nu door je heen? De haast waarmee ze het willen vastleggen bewijst op ironische wijze de vergankelijkheid van de waarheid die ze willen onthullen. Want het particuliere dit of dat lijkt misschien concreet omdat het tastbaar is, maar het beklijft niet. Het is zo moeilijk om een sensatie vast te houden, om een gevoel, hoe groot en allesoverheersend die ooit ook was, in je herinnering levend te houden. Dat is haast onmogelijk.

Bovendien, of iets concreet of abstract genoemd moet worden, hangt af van welk perspectief je inneemt. Denk eens aan een schilderij van Piet Mondriaan. We noemen dat abstract, omdat het geen figuratieve afbeelding is. Maar toch, een zwarte lijn kan niet concreter worden geschilderd dan de wijze waarop Mondriaan dat doet. Voor het gele vlak geldt hetzelfde. Ik zou zelfs zover willen gaan dat de kleur geel in het schilderij van Mondriaan een concretere voorstelling van de kleur geel dan bijvoorbeeld het geel in een schilderij waarop een figuur met een gele mantel staat afgebeeld. Daar is het geel ‘slechts’ het geel van de mantel, niet geel als geel. Wat dus abstract is, en wat concreet hangt af van hoe je naar iets kijkt.

Ander voorbeeld. Als ik nadenk over een betere wereld, dan moet ik vertellen hoe die wereld eruit zal. Stel ik zeg dat de ideale wereld een wereld is waarin iedereen gelukkig is. Dan is volgende vraag, ja hoe ziet die wereld er dan uit? Het logischeverband dat in die uitspraak gelegd wordt, namelijk dat geluk überhaupt pas ten volle verwerkelijkt is als iedereen gelukkig is, wordt veel minder relevant gevonden. Terwijl ik dat juist heel concreet vind, omdat die uitspraak talloze implicaties heeft. Bijvoorbeeld dat mijn geluk wezenlijk samenhangt met dat van iedereen, ook als ik dat niet zo voel. En daaruit volgt dan weer dat mijn geluk niet samenvalt met hoe ik mij voel. Puur logische, niet tastbare uitspraken kunnen dus wel degelijk implicaties hebben en zijn dus ook concreet.

Die obsessie met oplossingsgericht denken, met visualiseren en toepassen, met dat iets pas concreet is als het dit gevoel of die gedachte is, staat in feite in de weg om echt naar het concrete individu te kijken. Het concrete individu is namelijk nooit tot dit of dat gevoel en die of deze gedachte. Het concrete individu heeft vele gedachten en vele gevoelens. Die geen allen eindeloos vastgehouden kunnen worden en die al evenmin gelijkwaardig zijn ten opzichte van elkaar.

Om kort te gaan, ons leven is grotendeels gevuld met abstracties. Aan de ene kant de abstractie van de indifferentie, de onverschilligheid van de liberale samenleving en de moraliteit ten aanzien van mijn particuliere bestaan. Aan de andere de abstractie van de sensatie, het tastbare dat niet vastgehouden kan worden.

De vraag maar verbeelding, naar individuele ervaring in de zin van een betekenisvolle ervaring, is dan wel degelijk relevant. Die zou de verbinding kunnen zijn tussen de abstracte algemeenheid van het individu in politieke, maatschappelijke en morele zin en de tastbare maar vergankelijke gevoelens en gedachten van het concrete individu.

Laatste deel. Een mogelijke invulling.

Er zijn tegenwoordig verschillende vormen van filosofisch theater. Het gaat dan bijvoorbeeld om een monoloog waarin een bekende filosoof tot leven wordt gebracht om nog eens een keer zijn ideeën te verkondigen en deze in de context van zijn leven maar ook van huidige actualiteit te plaatsen. Een ander voorbeeld zijn voorstellingen met een introspectieve reflectie, waarin zekerheden ter discussie gesteld worden en geprobeerd wordt de wereld maar ook de eigen gedachtenwereld te begrijpen. Een soort stream of consciousnessvan de twijfel.

Dit zijn zeker interessante vormen van theater, maar ik zou ze niet filosofisch noemen in de betekenis waarin ik hier over filosofie gesproken heb. Een filosofie tot leven brengen door deze te verbinden met een levend persoon is iets anders dan de vitaliteit en de levensvatbaarheid van een gedachte te onderzoeken. Een vraag stellen of een overpeinzing delen en daar vervolgens aan te twijfelen, is een rationele benadering die elementen isoleert in plaats van ze in hun levenssamenhang te beschouwen. Voelen en denken wordt zo erg uit elkaar getrokken.

Om op dat laatste door te gaan, ik denk dat het scherp tegenover elkaar plaatsen van gevoel en verstand typisch een verschijnsel is van onze tijd. In die zin is zo’n gedeelde kritische introspectie wel verhelderend, maar vooral omdat het laat zien dat hoe moeilijk wij het vinden om lichamelijk te denken. Wie voelt, denkt niet meer en wie denkt, voelt niet meer. We verwijten elkaar en onszelf afwisselend dat we niet genoeg denken dan wel niet genoeg voelen. Terwijl we ook wel weten dat niet meer kunt voelen dan je voelt, en niet iets anders kunt denken dat wat je denkt.

De ervaring dat het denken en het voelen uiteindelijk allemaal toch tekortschiet heeft met dat dualisme van geest en lichaam te maken. Juist de verbeelding kan hierin een belangrijke rol spelen, omdat in de verbeelding denken en voelen innerlijk op elkaar betrokken zijn.

Voor mij zou een filosofische benadering altijd moeten vertrekken vanuit het geloof dat er binnenuit iets wezenlijks tot aanwezigheid kan worden gebracht. Filosofie vertrekt weliswaar vanuit een niet-weten, een vraag, een onbekendheid, maar dit betekent vooral dat er een intuïtie is en dat er ruimte gegeven wordt om die intuïtie te onderzoeken.

Dit heeft ook met twijfel te maken, maar een ander soort twijfel. Een twijfel die niet probeert te ondermijnen. Een twijfel die betwijfelt of het eindeloze ter discussie stellen van gevoelens en gedachten vanuit de vraag of ze waar, of oprecht, of authentiek zijn überhaupt wel een geschikte benaderingswijze is om iets te zeggen over waarheid, oprechtheid en authenticiteit. De twijfel die aan de twijfel twijfelt.

En hoewel ik me realiseer dat filosofie over het algemeen juist met het betwijfelen van dingen wordt verbonden, geeft juist het boek van Kant dat ik besproken heb, de Kritik der Urteilskraft, aanleiding om te betwijfelen of twijfel wel altijd zo verstandig is.

Het filosofische doel van de mens is om zichzelf te leren kennen. Twijfel is daartoe een noodzakelijk middel, absoluut. Maar twijfel is geen doel op zich. Ook niet in de filosofie. Filosoferen is ook vertrouwen stellen in dat mensen verbeelding hebben en zijn, dat er waarde schuilt in ons bestaan hier en nu. Vertrouwen in de verbeelding dat er werkelijk iets is. Twijfel zonder vertrouwen is gewoon angst voor onzekerheid. Daar is echt niets filosofisch aan.

Toch blijven we het kennelijk heel moeilijk vinden om ruimte te geven aan die intuïtie die ik verbeelding noem. Zo bezien mogen we eigenlijk blij zijn dat er mensen zijn die zich kunstenaar willen noemen. Mensen die vaak tegen de verdrukking in dingen doen en maken waar zij persoonlijk in geloven. Het is voor een samenleving als de onze, die zo naar zichzelf op zoek is, eigenlijk een vorm van suïcide om deze mensen de wind uit de zeilen te nemen door aan hun relevantie te twijfelen. En dat notabene op grond van een argument voor algemeen nut waarvan niemand weet wat het is!

Mijn advies zou zijn om mensen met de gave om zo schaamteloos in zichzelf te vertrouwen hun gang laten gaan en waar mogelijk te stimuleren. Niet uit altruïsme, maar uit puur eigenbelang.

Want zelfs als de waarheid onder ons is dan is nog steeds de vraag: wie zal hem herkennen?

3 korte essay’s over de theatervoorstelling swan[remix] (Apr 2018)

In 2017 en 2018 maakten celliste-performer Jacqueline Hamelink en danser-choreograaf Johnny Lloyd voor het gezelschap Sounding Bodies een hybride dans- en muziekvoorstelling rondom het thema “de zwaan”. Ik adviseerde hen daarbij en schreef hierover een 3-tal korte essay’s, te vinden op de website van Sounding Bodies.

Paradepaardje van de klassieke muziek in provocatief nieuw jasje

De onaffe transformatie van de ambigue figuur van de Zwaan

De goddelijke schoonheid van de kwetsbare mens

 

Kunst en engagement (Feb 2017)

Column uitgesproken op Autonomie & Engagement (Academic Forum & DeLink) 16 feb 2017, NWE Vorst, Tilburg.

 

Jezelf afvragen of kunst geëngageerd is, is hetzelfde als je afvragen of een bal rond is, of water nat. Kunst is engagement. Zij staat nooit los van de samenleving. De grootste filosoof van de vorige eeuw, Martin Heidegger, zegt dat volkeren worden gesticht door staatsmannen én dichters. En net zoals er volgens de Oostenrijkse filosoof Ludwig Wittgenstein geen privé-taal bestaat, zo bestaat er ook geen privé-kunst.

Volgens Immanuel Kant is de kunstenaar de ontdekker van wat is en wie wij zijn. De mens is niet absoluut vrij, noch absoluut onvrij, maar bevindt zich in het schemergebied daartussen, dat zich uitstrekt van de oneindig grote natuur buiten ons tot de oneindige diepte van ons innerlijk leven. We denken ten onrechte dat ontdekkingen doen iets voor de wetenschap is. Maar wetenschappers ontdekken niets dan wat door kunstenaars al ontdekt is, zei ook Arnon Grunberg. Eerst kwamen de romanschrijvers, toen pas kwam de psychologie. En hoeveel eeuwen schilderkunst is er nodig geweest, voordat het kleurenaspect van de zinnelijke natuur voldoende doorgrond was om een kleurentheorie, vervolgens een natuurkundige theorie van het licht, en uiteindelijk de relativiteitstheorie, te formuleren?

Voordat iets beschreven kan worden, moet het eerst ervaren worden. Iedere kleur moet eerst gezien, iedere toon eerst gehoord, ieder gevoel eerst gevoeld worden. Nu juist dat gevoel is niet individueel, maar gemeenschappelijk.

In zijn lijvige Herfstij der Middeleeuwen schrijft historicus Johan Huizinga dat wij ons goed moeten realiseren dat iedere gewaarwording die wij hebben, tot ons kleinste gevoelentje aan toe, ooit op een bepaald moment in de geschiedenis het hoogtepunt van alle beschaving was – datgene, waar alles in de gehele gemeenschap om draaide en wat het hoogste haalbare was in een heel mensenleven.

Een kort moment van ontroering als je naar een mooi muziekstuk luistert, dat is niet iets privés, maar iets dat door de vele generaties mensheid zorgvuldig is gecultiveerd en toegeëigend.

Stel je voor, dat het ’s ochtends voor het eerst openen van je ogen en het binnenstromen van het zonlicht je kortstondig een geluksmoment bezorgt. Dat schijnbaar eenvoudige gevoel is, om het filosofisch te zeggen, historisch bemiddeld. Een zich over duizenden jaren geschiedenis uitstrekkende zonnecultus, de allergrootste cultus die ooit bestaan heeft, balt zich hierin tot een fractie van een seconde samen in die ene individuele ervaring. Juist in ervaringen, die wij hoogst individueel vinden, zijn we ten diepste verbonden met cultuur en geschiedenis, met andere mensen dus.

Wij leven niet meer in een tijd waarin alles om één hoogste ervaring draait. Dat zou ons onvrij maken. Volgens de Duitse romancier en toneelschrijver Johann Wolfgang von Goethe zou Faust zijn weddenschap met Mephisto verliezen op het moment dat die erin slaagt hem te verleiden met een beleving die zo totaal en allesomvattend is, dat het niet meer nodig is om nog iets anders te ervaren. Goethe laat ons hiermee zien dat die ervaring niet menselijk is. Zolang wij leven, is ons leven nooit voltooid.

Maar betekent dat, dat wij niet meer tot grote ervaringen in staat zijn? Dat onze belevingscultuur oppervlakkig is geworden? Maakt niets dan nog de indruk van de beroemde uitspraak van Rainer Maria Rilke over de impact die kunst zou moeten hebben: Du sollst dein Leben ändern? Gij zult uw leven veranderen!

Natuurlijk bestaan dat soort ervaringen nog steeds.

Rilke’s adagium is geen moralistisch geheven vingertje, zoals Alain de Botton denkt: het is de erkenning van wie wij, mensen, zijn. De wens om te veranderen is ons diepste, meest menselijke drijfveer. Het verlangen naar verandering is niet slechts de klagerige ontevredenheid over onze toestand: het is vrijheid! Wie zijn vrijheid serieus neemt, kan zich helemaal niet neerleggen bij het bestaande. Natuurlijk wil ik mijn leven veranderen! Dat te willen maakt mij überhaupt menselijk.

Kunst cultiveert die existentiële vrijheid. Ze creëert momenten, waarin wij door te kijken, te luisteren, te voelen een mogelijkheid krijgen aangereikt, het meest verheven element in onszelf te actualiseren: ons vermogen om onszelf volkomen vrij en welbewust in een verzonnen wereld te werpen. De beroemde godsdienstwetenschapper Mircea Eliade noemt dit de “mythologische functie” van de kunst. In zijn vermogen buiten de tijd te treden is de mens meer mens dan hij in zijn feitelijke, fictievrije bestaan ooit zal zijn.

Politiek gaat natuurlijk steeds over vrijheid, maar altijd op een abstracte manier. Het gaat niet over hoe vrijheid voelt. Wat de kunst ons over vrijheid kan leren is dat onze gevoelens fluïde zijn. Precies omdat gevoelens cultuurdingen zijn. Dat mijn gevoelens door en door maatschappelijk zijn blijkt juist daaruit dat ze niet voor eens en altijd vastgelegd kunnen worden. Zelfs als zinnelijke wezens zijn wij niet volledig gedetermineerd. Kunst kan laten zien dat in ons gevoelsleven niets is wat het lijkt, en er van alles worden kan, wat eerst niet was.

Deze flexibiliteit heeft het ruwe, ongevormde gevoelsleven niet. Zo’n mens is voor alles bang en wordt voortdurend gekwetst. En van dat type mensen hebben we er intussen misschien al wel iets teveel rondlopen.