Lezing Colloquium Duits Idealisme @ Vrije Universiteit Amsterdam, 3 oktober 2019
Kan muziek zinvol met het absolute verbonden worden? Het verband is meer dan eens gelegd. De in muziek uitgedrukte harmonie zou getuigen van een hogere, bovenzinnelijke, geestelijke zuiverheid. Tegelijk staat vast dat de muziek zintuiglijk is. Een zaak van het gehoor. Hoe kan het dan toch dat de associatie met het bovenzintuiglijke juist in de muziek zo vaak gemaakt wordt? En vooral, is die associatie zinvol?
In de Romantiek en in het voetspoor daarvan bij Schopenhauer krijgt muziek een absolute betekenis. Het abstracte karakter van de muziek, het zuiver muzikale, de ervaring van pure harmonie roept een verheven onmiddellijkheid op, voorbij het onmiddellijke empirische kennen, maar ook voorbij het bemiddelde begripsmatige vatten van de werkelijkheid. Muziek drukt het goddelijke en bovenzintuiglijke uit, een zuiver geestelijke werkelijkheid. Het wezen van de muziek is daarmee niet de zinnelijke ervaring, maar de bovenzinnelijke ervaring die in de zinnelijke ervaring besloten ligt. Daarom is muziek de hoogste vorm van kunst, van zijn überhaupt. Dit wordt het treffendst verwoordt door Schopenhauer in Die Welt als Wille und Vorstellung:
“[D]er Komponist offenbart das innerste Wesen der Welt und spricht die tiefste Weisheit aus, in einer Sprache, die seine Vernunft nicht versteht.”
Hoe verhoudt Hegels filosofie zich tot dit standpunt? In het boek Die Idee der absoluten Musik uit 1978 bespreekt de Duitse muziekwetenschapper Carl Dahlhaus de ontwikkeling van dit negentiende-eeuwse muziek. Hij brengt o.a. de invloed van Hegel naar voren. Hegels invloed is ambigu, omdat hij in de kern het standpunt vertegenwoordigd dat muziek niet op zichzelf kan staan, dus in feite niet absoluut is, omdat het wezen van muziek, de poëzie, pas in de taal als zodanig tot uitdrukking kan komen. Muziek is wezenlijk “begeleidend”, stelt Hegel. Het is vooral om deze reden dat Dahlhaus concludeert dat het metafysische sentiment dat vanuit de Romantiek via Schopenhauer zo succesvol de artistieke en kunstfilosofische praktijk van de negentiende eeuw is binnengedrongen, uiteindelijk vreemd is aan Hegel.
Ik vraag me af of deze conclusie terecht is. Het perspectief van de gesublimeerde muziekervaring, welke zijn hoogtepunt vindt bij Schopenhauer, komt voort uit het ontstaan van muziekbeleving als “esthetische contemplatie” aan het einde van de achttiende eeuw. Dahlhaus wijst erop dat het “met aandacht” luisteren naar muziek in die tijd een nieuw fenomeen is. Deze esthetische contemplatie wordt van begin af aan in een religieuze sfeer gesitueerd. Dahlhaus citeert in dit verband Herders Cäcilia uit 1793:
“Denn Andacht, dünkt mich, ist die höchste Summe der Musik, heilige himmlische Harmonie, Ergebung und Freude.”
De verbinding tussen muziek en hemelse harmonie is niet nieuw. Al in de klassieke oudheid wordt de wereldsamenhang in termen van harmonie begrepen. Daarbij is muziek de metafoor. Bijvoorbeeld Plato’s Timeaus beschrijft de kosmos als een “harmonie der sferen”. De kosmos, de wereld en de mens zijn allemaal op hun eigen wijze “gestemd”, hetzij als onhoorbare muziek. De enige hoorbare muziek, de werkmuziek, is tegelijk de laagste vorm van muziek. Maar wel een middel om tot het hogere te komen.
Het grote verschil met de klassieke zienswijze is echter dat voor de Romantici de muziek geen voorbeeld neemt aan de schepping als voorgegeven wereldordening. Integendeel, het lijkt eerder dat het verlies van het klassieke vertrouwen in het bestaan van een dergelijke ordening dat aan de basis staat van de Romantische muziekervaring. De verstandsmetafysica maakt plaats voor een gevoelsmetafysica. De religieuze ervaring wordt tot een ervaring van het niets, het absolute onkenbare dat iedere mogelijke ordening transcendeert. Dit absoluut onkenbare toch tot verschijning brengen is de inzet van de esthetische contemplatie. Zo vindt het ongrijpbare absolute verrassend genoeg toch nog een object waarin ze zich herkent: de muziek.
Dahlhaus schrijft dat deze sacralisering van muziek tegelijk een secularisering is. De muziek zelf wordt het subject van aanbidding. In dit spoor ontstaat ook de eerste componistenbiografie. In Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke uit 1802 schetst Johann Nikolaus Forkel voor het eerst een componist als een genie wiens muziek “heilige Anbetung” waardig is. Het te makkelijk om dit als een sentimentalistische overdrijving terzijde te schuiven.
De secularisering waar Dahlhaus op doelt is in feite een verdergaande ondermijning van de klassieke, geordende wereldbeschouwing, waarvan reeds in de Verlichting duidelijk werd dat de universele waarheidsaanspraken van de klassieke wereld onderuitgehaald kunnen en moeten worden. De Romantiek is geen ommekeer, maar een voortzetting van die Verlichting. De herwaardering van de religieuze ervaring door Herder en anderen is eigenlijk geen terugkeer naar de religie, maar veeleer de sacralisering van het resultaat van de Verlichting, het subject. Wat in de Verlichting als nieuw algemeen principe van alle ordening naar voren komt, de individuele mens met zijn subjectieve vrijheid, wordt in de Romantiek als zodanig object van verering. Wat in de Romantische levensbeschouwing echter (weliswaar impliciet) wordt ingezien is dat het subject niet met zichzelf samenvalt. Subjectieve vrijheid impliceert absolute negativiteit. De mens is wezenlijk onbepaald. Het individu als funderend principe van orde betekent ook de afwezigheid van orde. Die afwezigheid, in absolute zin, moet als wezensmoment geïntegreerd worden in het zelf.
Is het mogelijk om muziek, en meer bepaald de tonale, polyfone muziek die aan het begin van de negentiende eeuw tot volle wasdom kwam en het paradigma van klassieke muziek tot ver in de twintigste eeuw definieerde, om deze muziek te denken als de historische verschijningswijze van de absolute onbepaaldheid van de subjectieve vrijheid is? Deze gedachte wil ik in de rest van mijn bijdrage onderzoeken.
In zijn Vorlesungen über die Philosophie der Kunst uit 1823 noemt Hegel muziek veelbetekenend “de strijd tussen vrijheid en noodzakelijkheid”. In tegenstelling tot de kunstmatige muziek die voor Hegel alleen voor kenners interessant is, contesteert de ware muziek steeds de ordening die ze zelf in het leven roept. Iedere muziek vereist een systeem, maar het systeem moet tegelijk steeds doorbroken worden. De melodie moet zich bevrijden van de harmonie, haar grenzen overschrijden, maar toch steeds weer in haar terugkeren. Zo beschrijft Hegel poëtisch waar het volgens hem in muziek om gaat.
Hegels voorstelling van muziek als de strijd tussen vrijheid en noodzakelijkheid is een eerste teken dat Dahlhaus ten onrechte meent dat Hegel geen gevoel voor de esthetische contemplatie in Schopenhaueriaanse zin zou hebben. Ook Hegels afkeer van muziek die alleen kenners bevredigt getuigt eigenlijk van een Romantische inslag. Het is een misvatting dat Hegel hier ‘moeilijke’ muziek op het oog zou hebben. De kenner verabsoluteert het systeem en miskent de vrijheid. Terwijl de kenner uitpluist in hoeverre Bach de wetten van de fuga beter beheerste dan Beethoven, maakt het zijn welbevinden en verering afhankelijk van de wiskundige precisie. Dat is niet de sublimering waar de Romanticus naar zoekt. Hegel begrijpt heel goed dat de sublimering in het gevoel ligt. Muziek moet ons innerlijk raken, schrijft Hegel:
“Was in der Musik in Anspruch genommen ist, ist die letzte Innerlichkeit. […] Das Ich ist nicht mehr von dem Sinnlichen selbst unterschieden, die Töne gehen in meinem tiefsten Innern fort. Die innere Subjektivität selbst ist in Anspruch genommen und in Bewegung gesetzt.”
De citaat laat zien hoezeer Hegel kritiekloos aansluit bij het idee van esthetische contemplatie en de Antieke en Middeleeuwse muziekopvatting, waarin het meeslepende karakter van muziek juist zorgvuldig van het verheffende karakter gescheiden diende te worden, in stilte naast zich neerlegt.
Het punt waarop hij zich echter van de Schopenhauer en de Romantici lijkt te onderscheiden is dat Hegel stelt dat muziek niet zelfstandig kan bestaan, maar uitsluitend een begeleidende functie heeft. Dit staat lijnrecht tegenover bijvoorbeeld Schopenhauers opvatting dat muziek meer volkomen is naartoe het zich distantieert van de taal, in de eerste plaats door de noten belangrijker te maken dan de woorden en in de tweede plaats door de instrumentele muziek boven de vocale muziek te plaatsen. In de instrumentele muziek die puur omwille van haar eigen vorm is zoals ze is wordt de gewenste abstractiegraad bereikt en een hoogste niveau van zuiverheid bereikt.
Hoewel er veel gestegel is over welke teksteditie betrouwbaar is, betrekt Hegel zich in al die verschillende overleveringen toch steeds min of meer op het standpunt dat zelfstandige muziek geen ware muziek is. Maar zijn positie bevredigd niet, omdat zijn analyse verwarrend is. Deze verwarring heeft te maken met Hegels opvattingen over klank en toon.
Muziek is in de basis geordend geluid. Een emotionele kreet, zegt Hegel ook, is nog geen muziek. Die ordening vereist een systeem. In Hegels tijd was dat het tonale systeem. Maar Hegel reflecteert er onvoldoende over dat het tonale systeem slechts een mogelijk systeem is en dat er ook andere systemen zijn. Het tonale systeem heeft namelijk als beperking dat ze gebaseerd is op een dualisme tussen klank en ordening. Hegel dreigt die beperking te verabsoluteren.
In de basis onderscheidt Hegel tussen een materiële en een geestelijke oorsprong van muziek. Het geestelijke – zoals we gezien hebben – is de innerlijkheid, het materiële is de klank. De volkomenste klank is volgens Hegel de menselijke stem. Hegel legt dit niet verder uit, maar daar valt iets voor te zeggen. Een muziekinstrument impliceert door zijn vorm op zichzelf al een uitwendig systeem. De menselijke stem is geen instrument in die zin. Wij zijn onze stem. Onze stem kan zich in dat opzicht vrij bewegen.
Zo bezien lijkt het zinvol om het omslagpunt van de materiële klank in de geestelijke toon in de menselijke stem te leggen. De melodische stem bevrijdt zich van de wetten van de harmonie. De orde wordt tijdelijk doorbroken, dissonanten geïntroduceerd, verrassende, ontregelende noten gespeeld. Dat is precies hetgeen wat muziek effectief op ons gemoed doet inspelen. Wie luistert naar een Italiaanse opera, die Hegel graag tot voorbeeld neemt, kan zich hierbij wel iets voorstellen. Maar als muzikale analyse schiet ze tekort.
Het probleem is het volgende. Wat is eigenlijk het tonale systeem? In het tonale systeem wordt het octaaf verdeeld in acht tonen. Als deze tonen echter zuiver achter elkaar gespeeld worden dan leggen ze een grotere afstand af dan een zuiver octaaf. Kortom, de zuivere gespeelde tonen binnen het octaaf zijn onverenigbaar met een zuiver gespeeld octaaf. En hoe verder een toonsoort van de basistoonsoort C-majeur afligt, hoe groter dit probleem wordt en hoe valser die toonsoort klinkt. Het tonale systeem lost dit probleem op door alle tonen in het octaaf even vals te stemmen. Dit heet een gelijkzwevende stemming. In het tonale systeem wordt zo de natuurlijke ordening van klanken genegeerd ten behoeve van het vergroten van het muzikale expressievermogen. Door deze oplossing worden bijvoorbeeld alle toonsoorten welluidend gemaakt. Echter, de natuurlijke ordening van klanken wordt welbewust doorbroken. Wat zuiver is, wordt vals, en wat vals is, wordt zuiver.
De natuurlijke ordening van klanken is onder musicologen en componisten in de tijd van Hegel reeds lang bekend. Dit is het bestaan van boventonen, een fenomeen dat Johann Mattheson in 1739 aan de basis van zijn barokke klankleer legt. Het fenomeen van boventonen is dat iedere klank, ook de kreet of om het even welk geluid, een trilling is die helemaal vanuit zichzelf weer nieuwe trillingen voortbrengt in zowel hogere als lagere frequenties. De samenstelling van de boventonen bepalen het karakter van een klank, maar ook vormen zij vanuit zichzelf een samenhang waarop ook het tonale systeem gebaseerd is. Zo vormen de sterkst waarneembare boventonen van een klank een majeurakkoord en is de basis van het tonale systeem het C-majeur akkoord. Tegelijk echter is het C-majeur akkoord in het tonale systeem dus niet natuurzuiver. De herontdekking van de natuurlijke klank in de twintigste-eeuwse muziek gaat niet voor niets gepaard met een deconstructie van het tonale systeem.
Het daarmee niet triviaal en dus evenmin een louter verstandelijke aangelegenheid hoe klank tot muziek geordend wordt. De ontwikkeling van de polyfonie, de leer van de meerstemmigheid die aan basis van het tonale systeem staat, fundeert zich in een inzicht in wat de natuur op zichzelf is, hoe de natuur zichzelf ordent. De mogelijkheid van het tonale systeem, tot een louter verstandelijke constructie te verworden, tot leeg formeel contrapunt, is slechts een mogelijkheid. Muziek brengt niet wiskundig harmonie tot stand, maar objectiveert op eindige wijze een voorgegeven harmonie. Die voorgegeven harmonie, de samenhang van boventonen, is eindeloos. Ze laat zich nooit absoluut vangen in een systeem, maar heeft wel een systeem nodig om tot klinken te komen. Zonder systeem geen expressie, maar zonder doorbreken van het systeem ook geen expressie.
Doordat Hegel dit alles niet overweegt, komt hij ten onrechte tot de conclusie dat muzikale harmonie een verstandsconstructie is en een louter instrumentele muziek dus uiteindelijk slechts voor kenners interessant kan zijn.
Mijn technische uitweiding over muzikale klankleer is dus nodig om een genuanceerder beeld te geven van op welke manier muziek en taal zich tot elkaar verhouden en waar Hegels vergissing precies zit. In Hegels kunstfilosofie ontwikkelt de taal zich uit de melodie, die Hegel de poëtische ziel van de muziek noemt. Zoals gezegd is het de melodie die in haar verzet tegen en hereniging met de harmonie de wezenlijke muzikale strijd tussen vrijheid en noodzakelijkheid levert. Als puur muzikaal blijft het resultaat van deze strijd abstract. De affecten die muziek oproept zijn algemene emoties en laten geen complexe personages en verhaallijnen toe. Het dramatisch effect van muziek blijft beperkt tot de vorm, maar dringt niet door tot de inhoud van het poëtische materiaal, de ziel. De muziek mist de concreetheid van de taal.
Hoewel Dahlhaus hierin Hegels afwijzing van de Romantische esthetische contemplatie ziet, beschrijft Hegel precies die contemplatie met bovenstaande analyse eigenlijk behoorlijk treffend. Ik wil daarom laten zien dat Hegels karakterisering van zelfstandige muziek als abstract, die eigenlijk wel juist is, moet worden losgemaakt van zijn karakterisering van zelfstandige muziek als verstandelijke abstractie, die onjuist is.
Hegel thematiseert de esthetische contemplatie niet in zijn muziekfilosofie, maar wel in de Phänomenologie des Geistes. Hier is “Andacht” de eerste gestalte van het “ongelukkige bewustzijn”. Dat Hegel de “Andacht” tevens karakteriseert als “das musikalische Denken” is een aanwijzing dat Hegel hier misschien Herder zelf wel in gedachten heeft.
De ervaring van het bewustzijn dat Hegel hier beschrijft moet begrepen worden in de context van de voorafgaande bewustzijnsgestalten, het stoïcisme en het scepticisme. Voor het stoïcisme corresponderen de begrippen van het bewustzijn onmiddellijk met de voorgegeven werkelijkheid. De begripsstructuur van de werkelijkheid wordt dogmatisch aangenomen. Het scepticisme stelt deze dogmatiek ter discussie. Niets laat zich meer identificeren, niets is waar. In deze gestalte stelt het bewustzijn zichzelf op de positie in absolute zin over waarheid te kunnen beslissen. Zo geeft de scepticus alles op om zichzelf te redden, maar moet zo ook erkennen dat hij zelf eveneens niets is. Het ongelukkige bewustzijn dat uit deze laatste gestalte naar voren treedt, erkent dat het zelf absoluut niets is en geeft zo ook de laatste rest zelfzijn op.
Uit het te gronde gaan van de onmiddellijke identificatie van begrip en werkelijkheid in het stoïcisme blijft slechts het loutere gevoel van het absolute over. In het “oneindige, zuivere, innerlijke voelen” (beschrijft Hegel) bepaalt het bewustzijn zijn zelf als iets absoluut onbegrijpelijks, d.w.z. een absolute tegenstelling tussen het bewustzijn en het wezen. Hier is het duidelijk dat dit voelen een abstractie behelst, maar niet die van het verstand. Het is de abstractie van een zelf dat in de mislukking van iedere mogelijke identificatie van zijn begrippen met de werkelijkheid op zichzelf teruggeworpen wordt en hierin de vervreemding ervaart dat zijn begrippen absoluut eindig zijn. Dat het bewustzijn in dit absolute zelfverlies zichzelf niet definitief kwijtraakt, maar oneindig, zuiver, innerlijk voelt, komt omdat de abstractie een geworden abstractie is. Het ongelukkig bewustzijn abstraheert niet van de werkelijkheid, maar van alle begrippen om tot het werkelijke te komen. Het werkelijke is het enkele, het absoluut singuliere, het absoluut zinnelijke. Aangezien echter het zinnelijke nooit absoluut kan zijn, is het absoluut zinnelijke meteen ook de negatie van zichzelf. Het ongelukkig bewustzijn smacht naar een onmiddellijkheid die geen onmiddellijkheid is. Het aanwezige moet tegelijk ook meteen verdwenen zijn. Het is de “Bewegung der unendlichen Sehnsucht”.
Hier ligt de associatie met absolute muziek, als de zinnelijke ervaring van de absolute negatie zelf, voor de hand. Het is de ervaring van subjectiviteit überhaupt. Niet als de ervaring van natuurlijke individualiteit, die van de particuliere behoeftes; maar de ervaring van geestelijke individualiteit, het zelfzijn dat zich ook negatief manifesteert als het terugdringen van die natuurlijke behoeftes, in de overwinning erop. Dit is het zelf in de relatie van Anerkennung. Als we de gegeven harmonie van de boventonen, die het tonale systeem of welk systeem dan ook, vergeefs maar noodzakelijk op deze manier probeert te grijpen, in dit licht opnieuw bezien, blijkt de gegeven harmonie geen natuurfenomeen, maar het voelen van de Anerkennung. De heer, die de knecht van de natuur bevrijdt, wordt in de “Andacht” object van de aanschouwing, die hierdoor zuivere aanschouwing wordt.
Als we deze vergelijking met het ongelukkig bewustzijn, wat leert dat ons over muziek, en meer in het bijzonder over de esthetische contemplatie? De abstractie van de eerste gestalte van het ongelukkig bewustzijn is geen verstandsabstractie. Het is geen lege formele abstractie waarin niets te kennen valt. Veeleer is het de abstracte algemeenheid, het eerste wezensmoment van geest. God de Vader zo je wilt. De onbepaaldheid van het absolute als zodanig. Waarom anders zou Hegel zelf beweren dat de gehele Christelijke kunst eigenlijk “een muzikaal fundament” heeft, als “ein Schweben und Tönen über die Welt”? We kunnen hier de vergelijking met Hegels latere concretisering van het ongelukkige bewustzijn als het Christendom in de “offenbare Religion” trekken. Het ongelukkig bewustzijn treedt hier niet naar voren als de overgang van de sfeer van begrippen naar iets dat ons begrip te boven gaat. Precies het omgekeerde gebeurt. De historische begrippen worden onthuld als “Religion” en het wordt voor het bewustzijn dat de filosofie, die niet met eindige maar met absolute begrippen van doen heeft, de religie moet opheffen. Kortom, het ongelukkig bewustzijn tekent de overgang van religie naar filosofie.
Dit werpt een interessant licht op Dahlhaus karakterisering van esthetische contemplatie die zowel een beweging van sacralisering als secularisering is. Hoezeer ook de filosofie een talige activiteit is, schieten we tekort als we filosofie alleen als de speculatief-logische reflectie op het stoïcisme en scepticisme begrijpen. De bemiddeling door het gevoel, een absoluut zelfgevoel, is noodzakelijk moment van die reflectie. De volledige overgang van religie naar filosofie vereist niet alleen een kritiek van alle religie, maar ook de verinnerlijking van het absolute als zodanig dat in de historische religie nog buiten gehouden wordt. In de esthetische contemplatie verschijnen voor het eerst de contouren van de mens die als subject naar voren treedt uit de as van de te gronde gegane zedelijke orde.
Echter, als louter contouren schetsend blijft de muziek tenslotte toch gevangen in de tegenstrijdigheid, enerzijds zintuiglijk, anderzijds bovenzintuiglijk te zijn. Ware muziek toont de strijd om het onhoorbare hoorbaar te maken, om vrijheid en systeem te verenigen. Maar het kan die dualiteit niet opheffen. Muziek is de loutere dynamiek van het zichzelf opofferende begrip dat het daarin aanwezige zelfzijn wel voelt maar niet concreet kan uitdrukken. De taal, die ook voor zichzelf begrip is, is de oplossing. Niet de taal van het stoïcisme, maar de taal van de filosofie zelf: de absolute begripsstructuur en het inzicht daarin. God moet Woord worden. Toch is het wel degelijk via de muziek dat het absolute inzicht toegeëigend wordt. Met andere woorden, zónder muziek gaat het ook niet.